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Zeit, Ewigkeit und die atemlose Orgel (KronoScope, Journal for the Study of Time, 2025)
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Daniel Stickan
Zeit, Ewigkeit und die atemlose Orgel
→ Dieser Artikel wurde auf Englisch in “KronoScope – Journal for the Study of Time” 2025 in einer Sonderausgabe unter der Herausgeberschaft von Prof. Dr. Dr. Norman Sieroka und Dr. Uwe Steinmetz veröffentlicht. Bei dem Text unten handelt es sich um die Preprint-Version.
Die Orgel ist ein Instrument, das sich in seiner Klangerzeugung durch einen besonderen Umgang mit Wind auszeichnet. Dies verleiht ihr die Fähigkeit, Töne von scheinbar unbegrenzter Dauer zu erzeugen. Wind meint dabei weitaus mehr als das physikalische Element Luft. Da die Orgel als Instrument im geistlichen Kontext eine herausragende Rolle spielt, steht der Orgelwind in besonderer Beziehung zu biblischen Begriffen wie Pneuma oder Ruach. Diese öffnen ein weites Feld an Bedeutungen und lassen sich als Lebensatem, Geist, Seele, Energie oder Leidenschaft lesen. Die begriffliche Weite öffnet den Raum für Korrespondenzen in individueller zeitbezogener Religiösität. So kann der scheinbar endlose Atem der Orgel stark mit biblischen Vorstellungen von Ewigkeit korrespondieren. Solche Korrespondenzen werden jedoch nicht einfach nur durch statisch andauernden Klang erzeugt. Die Wechselwirkungen zwischen objektiv messbaren und subjektiv empfundenen Zeiten sind komplexer und theologisch wie religiös sehr viel reicher, was eine genauere Betrachtung von Werken von Cage und Messiaen zeigt.
Bevor eine Orgel auch nur einen Ton erzeugen kann, gibt es einen Moment, der für mich bis heute nichts von seiner Magie verloren hat: die Orgel holt Luft. An unbekannten Orgeln muss ich manchmal ein paar Minuten suchen, bis ich den versteckten Schalter gefunden habe, der diesen Vorgang startet und manchmal kommt man ohne einen besonderen Orgelschlüssel gar nicht weiter. Gelingt der Start, beginnt ein manchmal kaum zu hörender, manchmal geräuschvoller Vorgang: Luft wird in Bewegung gesetzt, wird zum „Wind“ wie die Orgelbauer sagen. Dieser rauscht durch große Kanäle und auf verschlungenen Wegen, große Bälge füllen sich, Leder und Holz knarzt, die Orgel stellt ihr volles Potential bereit. Wind, Luft, Atem – ich denke an das griechische Pneuma und das hebräische Ruach, die in ihren Bedeutungshorizonten weit ausgreifen. Ruach besitzt die Grundbedeutung bewegte Luft, kann aber auch Geist oder Lebensodem bedeuten, ja sogar Energie, Seele, Leidenschaft, und ist ein zentraler biblischer Begriff. Wer ihn ausspricht, spürt das Lautmalerische dieses schönen Wortes, das Wehen des Windes wird einem klingend in den Mund gelegt. In der biblischen Erzählung von der Schöpfung des Menschen spielt Ruach eine zentrale Rolle. Dort heißt es im ersten Buch Mose 2, Vers 7: „Und Gott der Herr machte den Menschen aus einem Erdenkloß, und er blies ihm ein den lebendigen Odem in seine Nase. Und also ward der Mensch eine lebendige Seele.“ Ein starkes Bild, in dem sich die bewegte Luft, die unverfügbar gegeben ist, eng mit dem Leben bis tief in die Seele hinein verbindet. Unsere Sprache erzählt reich von dieser Verbindung, wenn uns in Anbetracht einer dramatischen Situation „der Atem stockt“, wir das Gefühl haben „keine Luft mehr zu bekommen“ oder wir einmal „tief durchatmen müssen“. Hier geht es nicht um die reine Versorgung eines lebendigen Leibes mit Sauerstoff, hier trifft Luft auf Seele und wird Ruach.
Im Nachdenken über den Orgelwind und Ruach begegnet die Orgel als „Luftverklanglicher“ (Aerophon) ihrem religiösen Kontext. Wie kein anderes Instrument ist sie in der westlichen Kultur das Instrument der Kirchen, hat sie sich eingewoben in eine jahrhundertelange Kulturgeschichte des Christentums. Der Weg dorthin war lang und verworren und führte von profanen Zirkusspielen im 3. Jahrhundert v. Chr. über kaiserliche Zeremonielle in Rom und Byzanz zu den mittelalterlichen Kathedralen. Hier wurde sie zu dem zentralem Instrument der christlichen Liturgie. Sicher fand die Orgel diesen Raum und wuchs in ihn hinein, weil sie mit ihm eine perfekte Symbiose eingeht: Die Orgel kann alleine eine große Kathedrale mit Klang füllen und den Gesang vieler Menschen begleiten. Über dieses Zusammenspiel von Akustik und Architektur hinaus öffnet die Orgel als Aerophon im religiösen Kontext besondere Bedeutungsräume. Ruach, bewegte Luft strömt aus den Bälgen durch ihre Windkanäle in die Windladen, steht bereit, in die Orgelpfeifen zu strömen, zur schwingenden Luftsäule zu werden, als Klang den Raum zu füllen, und das Ohr der Menschen zu erreichen. Die Orgel bläst ihren Atem durch die Pfeifen in den Raum. Nicht in irgendeinen Raum wohlgemerkt, sondern einen Raum mit einer oftmals Jahrhunderte währender Geschichte als Andachtsraum. In diesem wird Ruach auch immer als Seinsweise des heiligen Geistes gedacht. So heißt es im Evangelium des Johannes im dritten Kapitel: „Der Wind bläst, wo er will, und du hörst sein Sausen wohl; aber du weißt nicht, woher er kommt und wohin er fährt. Also ist ein jeglicher, der aus dem Geist geboren ist“ (Johannes3,8). Wo der Mensch nun, wenn er ein Blasinstrument spielt, Atempausen einlegen muss, sich aus dem Ein-und-Ausatmen seines Körpers nicht befreien kann, ist der Atem der Orgel schier grenzenlos. Sobald der Orgelwind bereitsteht, können Töne von unbegrenzter Dauer erzeugt werden, Atem der Ewigkeit, Übersteigung aller natürlichen Aufführungsbedingungen von Musik. Zugegeben: ohne Elektrizität wäre das nicht so einfach. Früher mussten Balgtreter dafür sorgen, dass die Orgel gut mit Wind versorgt ist. Die Winderzeugung war an die Bereitschaft dieser Menschen gekoppelt, ihre Arbeit in den Dienst zu stellen. Auch gibt es Instrumente wie die Sackpfeifen, die auf demselben Prinzip beruhen und auch Blasinstrumente können mit Hilfe von kraftraubender Zirkularatmung sehr lange Töne produzieren. Auch elektronische Instrumente können das heutzutage. Doch in diesen Beispielen zeigt sich weiterhin das Besondere der Orgel: Sie ist das Instrument, dessen Klang mühelos unbegrenzt dauern kann und das dennoch im Wesentlichen als ein rein akustisches Instrument erlebt wird. Dieser Aspekt der Klangerzeugung bringt allerdings für die Musikausübung selbst auch Probleme mit sich: Dem Orgelklang haftet etwas Statisches an, ihm fehlt die Modulationsfähigkeit anderer Instrumente. Eine große Herausforderung beim Orgelspiel besteht gerade darin, im Zusammenklang von Orgelton und Raumklang die Illusion eines lebendigen, atmenden Musizierens zu erzeugen. So wird gleichsam das Übersteigen der Klangerzeugung aller anderen Musikinstrumente wieder eingefangen, die Statik des Orgelklanges in gewisser Weise unhörbar gemacht. Dies ist zumindest immer dann geboten, wenn die Orgelmusik dieses Übersteigen nicht zum zentralen Mittel der Komposition erhebt. Geschieht dies jedoch mit voller Absicht, öffnen sich Räume, in denen sich die Aufführungsbedingungen von Musik auf besondere Weise mit Aspekten von Zeit und Ewigkeit verbinden lassen. Ein besonders bekanntes Beispiel von Orgelmusik, dargeboten in ungewöhnlich dimensionierten Zeiträumen, bietet sich in dem kleinen Ort Halberstadt. Dort wird in der ehemaligen Burchardi-Kirche das Werk ORGAN²/ASLSP von John Cage aufgeführt. ASLSP ist eine Abkürzung von „As SLow aS Possible“ und inspirierte einen Kreis von Orgelenthusiasten zu einer außerordentlichen Interpretation, in der die Aufführungsanweisung ASLSP, also „so langsam wie möglich zu spielen“ auf sehr besondere Weise interpretiert wurde. Dazu ist es wichtig zu wissen, dass „ASLSP“ ursprünglich von John Cage als Klavierstück komponiert worden war. Hier bringt die Aufführungsanweisung „ASLSP“ eine interpretatorische Herausforderung mit sich. Schließlich steht jede Aufführung in der Gefahr, möglicherweise „zu langsam“ zu sein beziehungsweise stellt sich die Frage, was denn „zu langsam“ eigentlich meinen kann. John Cage spielt hier auf besondere Art mit den Bedingungen musikalischer Aufführungen und führt die Interpreten bewusst in eine inspirierende Unbestimmtheit. Doch was passiert nun mit ASLSP, wenn es auf der Orgel gespielt wird und das Verklingen des Klavierklanges nicht mehr der limitierende Faktor ist? Ergibt diese Aufführungsanweisung überhaupt noch Sinn? Was könnte hier ein „so langsam wie möglich“ meinen? Diese Frage haben sich Orgelenthusiasten in Halberstadt gestellt und einen ungeheuren Zeitraum gewählt: Die dortige Aufführung von ORGAN²/ASLSP begann bereits am 05.09.2001 und wird erst am 04.09.2640 beendet werden, nach einer Dauer von insgesamt 639 Jahren. Durch die ungeheure Verlangsamung begann das Stück mit knapp 1 ½ Jahren Orgelwind bis endlich der erst erlösende Klang gespielt werden konnte, der dann bis zum ersten Wechsel wiederum knapp 1 ½ Jahre lang erklang. Natürlich spielen hier keine echten Menschen, die Tasten werden von Gewichten gehalten, nachts schützt eine Plexiglashaube die Nachbarschaft vor dem Dauerton. Tatsächlich gibt es bereits Tickets für die Abschlussveranstaltung, die aus Gründen der Haltbarkeit über diesen langen Zeitraum aus Metall und mit 2640 Euro auch nicht ganz billig sind. Dafür jedoch sind die Tickets über Generationen hinweg übertragbar und vermutlich in Hinblick auf die Inflationserwartung sogar fair bepreist. Was bei diesem Projekt wegen seiner Extravaganz oft in den Hintergrund gerät, ist die Tatsache, dass diese Interpretation von ORGAN²/ASLSP von John Cage zu Lebzeiten nicht mehr autorisiert werden konnte. Der Aspekt schier endloser Dauer war von Cage offensichtlich gar nicht beabsichtigt. Dennoch: der Humor und die Besonderheit der Performance in diesem Projekt hätten ihm sicher gefallen.
In Halberstadt begegnen uns zeitliche Dimensionen, in denen der Orgelklang die natürlichen Aufführungsbedingungen von Musik übersteigt. Es öffnet sich ein Tor zur Ewigkeit, das sich aber ebenso schnell auch wieder zu schließen droht. Schließlich ist die Aufführungsdauer von 639 Jahren zwar in der Musikgeschichte einmalig, verglichen mit dem Alter des Universums jedoch verschwindend klein und darüber hinaus auch noch eine recht beliebige Setzung durch die Initiatoren. Lässt sich eine Aufführung von 639 Jahren eher als „ewig“ bezeichnen als eine Aufführung, die nur ein Jahr dauert oder nur eine Woche, womöglich sogar nur einen Tag? Eine solche Aufführung wäre immerhin nach menschlichen Maßstäben am Stück erlebbar und ich bin mir sicher, dass eine solche Interpretation viele Erfahrungsmomente von Ewigkeit oder Zeitlosigkeit bereitstellte. Doch um was für eine Form von Ewigkeit handelt es sich hier? Ist mit dem Orgelwind hier auch Ruach gemeint? Öffnen sich religiöse Konnotationen in dieser besonderen Performance? Der Aufführungsort, die Burchardi-Kirche, war zwar einstmals Teil einer Klosteranlage, die in ihrer wechselvollen Geschichte mehrfach zerstört und wieder aufgebaut wurde. 1810 wurde die Kirche jedoch ganz geschlossen und diente seitdem als Schuppen und Scheune, zwischenzeitlich wohl sogar als Schweinestall und Brennerei, der Raum erzählt nichts mehr von seiner religiösen Vergangenheit. Welcher Wind weht hier also? Es ist wohl ein ganz technischer Wind, der durch die Pfeifen einer kleinen, skeletthaft reduzierten Orgel in einer entweihten Kirchenruine weht. Ein Hauch von Ewigkeit zwar, aber auch ein kühler Hauch, der nichts Tröstendes hat und die Besucher mit dem Verströmen der Zeit, dem Verströmen des Lebens, alleine lässt. Vielleicht geht es hier auch gar nicht um eine Verklanglichung von Ewigkeit, die den Begriff existentiell füllt. Vielleicht ist das Projekt im Kern ein Sich-Anstämmen gegen die Vergänglichkeit menschlichen Lebens. Viele Spendertafeln, auf denen sich Namen in der Burchardi-Kirche verewigen, legen das nahe. Ewigkeit – dieser Begriff steht in Halberstadt klingend im Raum und wird doch nicht annähernd so gefüllt wie in religiösen Kontexten. Dort aber, in den zahlreichen Sakralräumen, weht ein ganz anderer Orgelwind, wird der kühle Hauch der Luftklangmaschine Orgel zum Ruach, verbindet sich Wind mit Atem, Leben, Seele.
Ein besonders wichtiger Komponist für die Orgel, der Franzose Olivier Messiaen (1908-1992), hat sich nicht nur intensiv mit den Möglichkeiten der Orgel auseinandergesetzt, sein Werk hat obendrein einen ungemein weiten theologischen Horizont. Allein Messiaens private Bibliothek an theologischer Literatur soll nach eigenen Angaben 1000 Titel umfasst haben und beinahe jedes seiner Werke bezieht sich auf theologische Fragestellungen und Bibelzitate. Messiaen war ein gläubiger Katholik und ein dienender Organist der Liturgie, an deren Erneuerung er komponierend und improvisierend mitwirkte. Und auch wenn Messiaen als weltweit anerkannter Komponist außerhalb der Kirchen wirkte und für weltliche Konzerthäuser schrieb, stellte er stets seinen Glauben bekenntnishaft in das Zentrum des musikalischen Geschehens. So verwundert es nicht, dass auch Zeit und Ewigkeit, immerhin zentrale Begriffe christlicher Theologie, auch zentrale Begriffe seines komponierenden Denkens waren. Ein besonders bekanntes und viel gespieltes Werk ist das „Quatuor pour la fin du temps“ („Quartett für das Ende der Zeit“) für Klarinette, Violine, Violoncello und Klavier. Messiaen vollendete dieses Werk als Insasse eines deutschen Kriegsgefangenenlagers in Görlitz und es wurde mit vier Musikern, die ebenfalls inhaftiert waren, vor ca. 400 Kriegsgefangenen im Lager uraufgeführt. Messiaen selbst sagt über das Werk, er habe es „für das Ende der Zeit, ohne Wortspiel mit der Zeit der Gefangenschaft, nämlich für das Ende der Begriffe von Vergangenheit und Zukunft, das heißt für den Beginn der Ewigkeit“ geschrieben. Das Werk soll offenkundig trotzt seiner objektiven Kürze von 50 Minuten (verglichen mit dem Halberstädter ORGAN²/ASLSP – Projekt) die Begriffe von Vergangenheit und Zukunft, also der Zeit überhaupt, aufheben und rückt damit in die Nähe von ORGAN²/ASLSP. Schließlich ließe der Titel des Quartetts noch ein komponiertes Nachdenken über das Aufheben der Zeit im physikalisch-messbaren Sinn vermuten und der Kontext der Uraufführung ist alles andere als sakral. Ein Blick auf die Titel der acht einzelnen Sätze des Quartetts zeigt jedoch, das jedes Mal der Zeitbegriff in ein biblisches Bild eingewoben wird: „Vokalise für den Engel, der das Ende der Zeit verkündet“ („Vocalise, pour l’ange qui annonce la fin du temps“) und „Wirbel der Regenbögen für den Engel, der das Ende der Zeit verkündet“ („Fouillis d’arcs-en-ciel, pour l’ange qui annonce la fin du temps). Andere Sätze gehen noch weiter und stellen die theologische Dimension des Zeitbegriffs ins Zentrum. So heißt der fünfte Teil des Quartetts „Lobgesang auf die Ewigkeit Jesu“ („Louange à l’Éternité de Jésus“) und der achte „Lobpreis der Unsterblichkeit Jesu“ („Louange à l’immortalité de Jésus“). Messiaens Beschäftigung mit der Zeit meint also nicht die Unendlichkeit zeitlicher Dauer im physikalischen Sinn, sondern verweist stets und vielschichtig auf christliche Theologie. In dieser wird der christliche Gott immer als ein „ewiger Gott“ gedacht, der Anfang und Ende von allem ist („Ich bin das A und das O, der Anfang und das Ende, der Erste und der Letzte“, Offenbarung 22, 13) und auch dem gläubigen Christen wird zugesprochen, allein durch seinen Glauben Anteil an dieser Ewigkeit zu bekommen („Wahrlich, wahrlich ich sage euch: Wer an mich glaubt, der hat das ewige Leben.“ Johannes 6,47).
Bringt selbst das „Quatuor pour la fin du temps“, das auch heute noch vor allem in weltlichen Konzerthäusern und wohl nur selten in Sakralräumen gespielt wird, schon eine reichhaltige theologische Zeitkonzeption, verdichtet diese sich weiter in Messiaens Orgelwerken. In seiner Komposition „Erscheinung der ewigen Kirche“ („Apparition de l’église éternelle“) für Orgel solo wird die Ewigkeit zum zentralen Thema. In einem knapp 10-minütigen, extrem spannungsgeladenen dynamischen Bogen steigern sich lang ausgehaltene Akkorde nach und nach bis zur maximalen Klangfülle einer großen, symphonischen Orgel. Auf dem dynamischen Höhepunkt erklingt ein strahlender Akkord von über 20 Sekunden Dauer. Unvorstellbar, dieses Werk für ein Orchester zu arrangieren. Für einen ähnlich gewaltigen Klang müssten dabei auch die Holz- und Blechblasinstrumente beteiligt werden, die niemals einen Klang in dieser Dauer und Lautstärke erzeugen könnten, ohne dabei zu atmen. Die Orgel jedoch spielt hier ihr volles Potential aus. Ihr Atem ist unbegrenzt und nichts fällt ihr leichter, als einen statischen Klang von beliebiger Dauer und maximaler Lautstärke zu erzeugen. Diese Eigenschaft, ihre Materialität, korrespondiert auf besondere Weise mit einem komplexen Bild, der „Erscheinung der ewigen Kirche“. Das Bild der „ewigen Kirche“ führt hier viel weiter als die Vorstellung einer konkreten aus Stein gebauten Kirche, die in Ewigkeit existiert. Der Begriff „Kirche“ ist im theologischen Kontext derart aufgeladen, dass er ein eigenes Themenfeld, die Ekklesiologie ausgebildet hat. Olivier Messiaen hat dem Werk „Apparition de l’église éternelle“ ein eigenes Gedicht vorangestellt, in dem er die für das Werk entscheidenden Gedanken dazu konkretisiert:
Gemacht aus lebenden Steinen,
Gemacht aus himmlischen Steinen,
erscheint sie im Himmel,
die Braut des Lammes!
Die himmlische Kirche
ist gemacht aus himmlischen Steinen,
den Seelen der Erwählten.
Sie sind in Gott und Gott ist in ihnen
in aller Ewigkeit des Himmels!1
Keine konkrete Kirche aus Stein ist hier also gemeint, sondern eine Kirche aus himmlischen Steinen; das sind die Seelen der Gläubigen. Und diese Kirche existiert in einer unlösbaren Verbindung von Gott und den Gläubigen bis in alle Ewigkeit – ein Bild, getränkt von Mystik und katholischer Theologie. Diese inhaltliche Konzeption korrespondiert hier auf eine sehr besondere Weise mit der Materialität der Orgel. Messiaen war nicht nur ein großer Komponist, sondern auch ein begnadeter Improvisator und Organist, der eine solch starke Verbindung zum Instrument hatte, dass er nicht einfach für, sondern mit der Orgel komponieren konnte. Prosaisch formuliert verfügte Messiaen über einen außerordentlichen Sachverstand. Doch gerade dieser Begriff führt in die Tiefe, wenn er als Sach-Verstand gelesen wird. Die Idee, dass eine Sache einen Verstand besitzen könnte, wirkt erst einmal wie ein befremdlicher Animismus. Hier jedoch ist etwas ganz anderes gemeint: das verständige Umgehen mit einer Sache, welches gerade aus dem Umgehen mit der Sache selbst in einem dynamischen Kreislauf hervorgegangen ist. Konkret angewendet auf „Apparation“ ist es leicht einsehbar, dass die Inspiration zu diesem Stück in Messiaens Auseinandersetzung mit der Materialität der Orgel ihren Anfang genommen und sich dann mit der theologischen Konzeption von Ewigkeit verbunden hat. Die objektiv vorliegende Eigenschaft der Orgel, statische Klänge von unbegrenzter Dauer zu erzeugen, ist ja keineswegs selbstverständliche Funktion der Orgel dem Ursprung nach. Sie hat ihren Weg in die Sakralräume nicht gefunden, weil sie mit gleichsam unbegrenzten Tonlängen als ideale Ewigkeits-Simulation dienlich war. Und auch wenn bereits in der frühen Orgelmusik Tondauern komponiert wurden, die von anderen Instrumenten nicht auf dieselbe Weise gespielt werden konnten, dauerte es Jahrhunderte, bis es zu einer solchen expliziten Verbindung wie in „Apparation“ kam. Aus gerade dieser dynamischen Wechselwirkung von objektiver Materialität der Orgel und theologischer Inspiration ist nun also eine Komposition entstanden, die aufgeführt und gehört werden kann. Hierbei kommt es wiederum zu einem besonderen Wechselspiel von physikalisch messbarer Zeit und subjektiv erlebter Zeit. Selbst wenn die theologischen Tiefenschichten des Werkes den Hörenden verborgen sein sollten, wird sich wohl bei den meisten ein diffuses Gefühl von Ewigkeit einstellen. Für gläubige Hörer mit theologischer Vorbildung jedoch erschließt sich ein ganzer Kosmos christlicher Konzeptionen von Ewigkeit, Begriffen und Bibelworten, das Aufheben der Zeit in die Ewigkeit wird gefühlt und gefüllt. Und weil es in Messiaens Werk explizit um die „ewige Kirche“ geht, die kurz gesagt die Gemeinschaft aller Gläubigen umfasst, kann dieses Werk aus einer gläubigen Perspektive großen Trost ausstrahlen. Die objektive Zeitebene des Werkes „Apparition“ von ungefähr 10 Minuten Dauer füllt sich mit Klängen, die in ihrer Eigenart als Orgelklänge wirken. Diese Eigenart, das Übersteigen der Orgel über natürliche Aufführungsbedingungen von Musik, ist ein wesentliches Moment der Darstellung. Durch den ewigen Atem der Orgel, ihre Atemlosigkeit, in der das rhythmische Ein- und Ausatmen des Lebens aufgehoben ist, kann sich das subjektive Zeiterleben mit christlichen Ewigkeitskonzeptionen füllen. Beide Ebenen, die objektiv-zeitliche des Klanges und die subjektiv-zeitliche des Erlebens lassen sich dabei keineswegs aufeinander reduzieren: das theologische Konzept von „Apparation“ würde sich in einer Orchesterfassung nicht in gleicher Weise auf die Hörenden übertragen, selbst dann nicht, wenn das Stück dieselbe Dauer hätte und in einer Kirche aufgeführt würde. Es fehlte die alles entscheidende Statik des Klanges. Andererseits ist es auch eher unwahrscheinlich, dass ORGAN²/ASLSP in Halberstadt den Hörenden in seiner noch viel extremeren Statik des Orgelklanges ähnliche theologische Dimensionen eröffnet wie die Aufführung von „Apparation“ in einer geweihten Kirche. Weder der Titel des Werkes von John Cage, noch der Aufführungsort sowie das Fehlen von Hinweisen durch den Komponisten könnten diese erwecken. Statischer Orgelklang erzeugt nicht automatisch religiöse Gefühle von Ewigkeit. Die Ebenen der objektiven Materialität des Klanges und des subjektiven Erlebens sind in diesem dynamischen Prozess weder unverbunden noch können sie aufeinander reduziert werden. So korrespondiert die zeitbezogene Materialität der Orgel mit der zeitbezogenen Religiosität des Komponisten und bringt ein Werk hervor, dass dann wiederum in seiner zeitbezogenen Materialität von Dauer und Lautstärke mit der zeitbezogenen Religiosität der Hörenden korrespondiert.
Die Orgel ist damit weit mehr als ein prosaischer Luftverklanglicher und Orgelmusik lebt von ihren reichhaltigen Kontexten, die sich aus dem Instrument, dem Kirchraum, den theologischen Inhalten der Komposition, den Biographien der Komponisten und den Biographien der Hörenden ergeben. In diesen Kontexten sind es gerade die Wechselwirkungen zwischen objektiv messbaren und subjektiv empfundenen Zeiten, die ein weites Feld existentieller Erfahrungen ermöglichen.
Spiritualität & Jazz (NDR Kultur, 08.09.23)
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Daniel Stickan im Interview mit Mischa Kreiskott (NDR Kultur – Journal vom 08.09.23)
Die Orgelwerke von Max Reger in der Aufführungspraxis (ORGAN – Journal für die Orgel, 2023/02)
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„Die Orgel hör ich wohl – allein mir fehlt der Straube“
Max Reger
Daniel Stickan
Tempo und Registrierkunst in Regers Orgelwerken
Aspekte der Aufführungspraxis unter Reger, Straube und Straubes Schülern
→ Der Artikel ist das Ergebnis eines Künstlerstipendiums des Niedersächsischen Ministeriums für Wissenschaft und Kultur. Er wurde 2023 in einer leicht überarbeiteten Fassung im Fachmagazin ORGAN veröffentlicht.
Max Reger hat durch die besondere Art seiner Notation nicht dazu beigetragen, eine einigermaßen klar umrissene Aufführungspraxis zu gewährleisten. Und ebenso wie heutzutage das Wissen der historischen Aufführungspraxis für verschiedene Stile und Epochen ein selbstverständliches Fundament fast aller ernst zu nehmenden Interpreten ist, folgen viele Regerinterpretationen noch einer diffusen „Tradition“ oder einem rein intuitiven, den Notentext vor allem subjektiv deutenden Zugriff. Zu Lebzeiten Max Regers war der weithin berühmte Organist Karl Straube die wichtigste Referenz in Sachen Regerspiel. Er hat fast alle großen Werke uraufgeführt und stand in direkter, für lange Jahre auch freundschaftlicher Verbindung zu Reger. Die Zusammenarbeit dieser beiden Persönlichkeiten führte soweit, dass Reger auf zahlreiche Änderungsvorschläge und Kompositionsanregungen Straubes einging. Straube war einer der wichtigsten Förderer von Max Reger im deutschen Musikleben und dieser verdankt Straubes Wirken einen Großteil seines Erfolges. Nach Straubes Tod scheinen viele wichtige Parameter seines Regerspiels in Vergessenheit geraten zu sein und es entwickelte sich eine Interpretationspraxis, welche in verfälschender Weise notengetreu sein wollte. Interessanterweise hat Straube diese Tatsache vorausgeahnt wenn er sich mit folgenden Worten an Carl Boos gewendet haben soll: „[…] dürfte ich in Kürze eine sogenannte mythische Erscheinung werden. Keiner weiß, wie ich Orgel gespielt habe…“. Regers Orgelwerke wandelten sich nach dem Ende der Ära Straube zu Prüfsteinen organistischer Virtuosität.
Als besonders heikel wies sich in diesem Zusammenhang die Tempofrage aus. Regers Metronomangaben, nimmt man sie wörtlich, sind in den meisten Fällen technisch nicht zu realisieren und führen zu absurden musikalischen Ergebnissen. Die pneumatischen Trakturen der deutsch-romantischen Instrumente (Walcker, Sauer, Furtwängler & Hammer u. a.) mit ihren verlangsamten Reaktionszeiten verschärfen diesen Aspekt ebenso wie die hallige Kirchenakustik, der schnelle harmonische Rhythmus und das hohe Maß an Chromatik in Regers Werken. Interessanterweise gibt es für die Tempofrage zahlreiche historische Zitate aus verschiedenen Quellen und das berühmteste stammt aus dem Mund des Komponisten selbst: „Junger Mann, spielens meine Sachen halt net zu schnell;… spielens alles recht ruhig, auch wanns schneller dasteht.“ [Mai 1910 anlässlich des Dortmunder Reger-Festes. Reger an den Organisten Gerard Bunk] Eine klare Aufführungsanweisung Regers für seine kryptischen Metronomisierungen fehlt (und die Frage bleibt, ob die hohen Metronomzahlen allein durch die romantisierende Glut des Schaffensrausches erzeugt wurden). Einen Lösungsansatz in dieser Frage bietet Henrico Stewen in seinem Aufsatz „The Straube Code“, in welchem er aufzeigt, dass Reger viele Jahre lang doppelte Metronomwerte („double-beat metronome markings“) verwendete. Halbe = 70 bedeutet demnach: Viertel = 70, aber auf Halben empfunden. Somit enthält nach Stewen die Metronomangabe bei Reger zwei Informationen: Das Tempo und den Notenwert, welcher zur hauptsächlichen Orientierung dienen soll. Diese Annahme bestätigt sich insbesondere dadurch, dass in den Straube – Ausgaben von Regers Orgelwerken beinahe sämtliche Metronomangaben ungefähr die Hälfte von Regers Werten betragen. Wäre es damals so gewesen, dass Regers Metronomangaben von den damaligen Organisten entgegen Straubes Deutung wörtlich genommen wurden und nicht als verdoppelte Werte (double-beat metronome markings), dann ist es schon sehr verwunderlich, dass die Ausgaben der Orgelwerke Karl Straubes in dieser Hinsicht keinerlei Reaktion weder bei Schülern noch Musikkritikern zeitigten.
In einer Kritik zu einer Straube Aufführung der Inferno Phantasie von Reger bemerkt der Rezensent Rudolf Louis: „Von der großen Symphonischen Phantasie und Fuge op. 57 ist vor allem zu sagen, dass sie […] ungleich klarer und deutlicher herausgekommen ist […]. Hier feierte Straubes Virtuosität ihren größten Triumph. Gewiss spielte er nicht alles im richtigen Tempo (oder genauer gesagt: nicht im v o r g e s c h r i e b e n e n Tempo; denn Regers bekannte Vorliebe für kleine Notenwerte mag oft irreführend sein und die wahren Intentionen des Komponisten verfälschen) […] Aber was er bot, war eine ganz erstaunliche Leistung.“ Über Straubes Aufführung von op. 127 schreibt Paul Riesenfeld von „[…] 40 Minuten Experimentalmusik […]“ und weist auch hier (op.127 wird heutzutage in durchschnittlich 30 Minuten interpretiert) auf ein ruhiges Tempo hin. Ein weiterer Beweis liegt in den Metronomisierungen Karl Straubes für Regers BACH Phantasie op. 46 in einem Brief an den Organisten Walter Fischer. Hier benutzt Straube selbst doppelte Werte und gibt damit Tempi an, die technisch kaum noch realisierbar sind. Dass es sich hier aber nicht um Anweisungen zu höchster Geschwindigkeit sondern doppelte Werte und damit relativ ruhige Tempi handelt, wird durch Äußerungen von Walter Fischer indirekt bestätigt. In seiner Vorlesung bei der Generalversammlung westfälischer Organisten im Jahre 1910 sagt er: „Ein richtig gewähltes Grundtempo ist natürlich für die rhythmisch-fesselnde Wiedergabe von größter Bedeutung. Wenn wir daraufhin einmal Regers Werke betrachten, so kommen wir bald auf einen Kardinalfehler beim Reger-Spiel: auf den allzu schnell gewählter Tempi. In diesen Fehler verfällt fast jeder, der anfängt, Reger zu studieren. […] Ich unterhielt mich einmal mit Karl Straube über die C-Dur-Fuge aus den „Monologen“. Straube verwandelte [hier] mit einem Bleistift das ‘II. Manual’ in ‘III. Manual’, dass ‘mf’ in ein ‘pp’ und das ‘con moto’ in ein ‘moderato molto’ . Gewiss gibt es Stellen bei Reger, die gar nicht schnell genug gespielt werden können (z.B. die Tonleiterpassagen in der B-A-C-H-Phantasie), wo aber das polyphone Geflecht der Stimmen verzweigter und reichhaltiger wird, da heißt die Regel: lieber zu langsam als zu schnell.“ Walter Fischer bezieht sich hier direkt auf Straube, den er an anderer Stelle als denjenigen bezeichnet, der „[…] Regers Orgelmusik nicht nur einführte, sondern durch seine unübertreffliche Kunst auch gleich ein Höhenmaß schuf, an welchem die Interpretation Regerscher Orgelkunstwerke gemessen werden kann.“ (Walter Fischer, ‘Max Reger als Orgelkomponist’, Allgemeine Musik-Zeitung, 11.-18. August 1905) Anscheinend traten also zur Zeit von Reger und Straube Metronomangaben in zweifacher Form auf. Als wörtlich gemeinte Form und in der „Reger“-Form doppelter Werte (Eine Tradition übrigens, die sich auch bei anderen Komponisten findet. Ausnahmen finden sich in Regers Spätwerk). Interessanterweise schien diese Tatsache den damaligen Spielern allgemein bekannt und keiner besonderen Erwähnung wert zu sein. Weder von Reger, noch Straube, noch einem Straube-Schüler gibt es irgendeinen Hinweis auf die Praxis doppelter Metrononwerte.
Ein weiteres Indiz für die damalige Tempoauffassung um Straube bilden Äußerungen der Straube-Schüler über Karl Straube als Lehrer und Spieler. Immer wieder wird betont, dass Straube seine Schüler ausdrücklich nicht zu Virtuosen erziehen wollte (was er bei wörtlich genommenen Metronomangaben sicher getan hätte). Friedrich Högner schreibt: „So hart der Erzieher Straube im Unterricht sein konnte, ich habe in keiner einzigen Unterrichtsstunde das Gefühl gehabt, zum ‘Virtuosen’ erzogen zu werden.“ Wolfgang Semrau schreibt in seinem Aufsatz „Mein Orgellehrer“: „Da ich damals dazu neigte, schnelle Tempi zu überziehen, ließ Straube mich Es-Dur-Präludium und Fuge von Bach in einem ganz besonders langsamen Tempo spielen.“ Des Weiteren muss man bedenken, dass Karl Straube in einer Zeit als Organist groß wurde, in der die virtuosen Fähigkeiten der Organistenzunft nicht sehr weit entwickelt waren. Friedrich Högner schreibt: „Man muss wissen, wie es vor Straube mit der deutschen Orgelkunst aussah. Joseph Rheinberger, zu seiner Zeit der berühmteste Orgellehrer Deutschlands, hielt die Bachschen Orgeltriosonaten für unspielbar. Wer die d-moll Toccata, heute ein Prüfungsstück technisch halbwegs entwickelter B-Organisten, spielen konnte, galt als großer Orgelvirtuose! Als Max Reger schon ein in der Musikwelt vielgenannter Mann war, galten seine Orgelwerke weithin als nicht ausführbar.“ (Friedrich Högner, „Karl Straube, der Orgelvirtuose“ in „Karl Straube – Wirken und Wirkung“ Christoph und Ingrid Held [Hrgs.])
Neben diesen Hinweisen aus dem Umfeld von Straube gibt es zwei wichtige Tondokumente von Reger selbst. Es sind die Aufnahmen, die er als Pianist und Organist für die Firma Welte einspielte. Die Aufnahme von Max Reger an einer Welte Orgel wurden als LP veröffentlicht [von Columbia und EMI], die Aufnahmen von ihm als Pianisten wurden von TACET vor einigen Jahren als CD neu herausgegeben. Die Tatsache, dass Max Reger überhaupt Welte-Rollen eingespielt hat, zeigt, wie sehr er als Interpret geschätzt wurde. Die Herstellung der Rollen war aufwendig und die Firma Welte-Mignon verfolgte keine musikwissenschaftlichen, sondern kommerzielle Interessen. Die Rollen (insbesondere für Klavier) sollten sich gut verkaufen lassen und in den Salons der „high society“ gespielt werden. Die Aufnahme der Welte-Orgel für EMI ist in klanglicher Hinsicht nicht überzeugend und die Limitierung des relativ kleinen Instrumentes erlaubt nur vorsichtige Rückschlüsse auf Max Regers Vorstellung von der klanglichen Realisierung seiner Werke. In Fragen des Tempos sind sie jedoch eindeutig: Alle Werke sind sehr ruhig gespielt. In Hinblick auf die Orgelaufnahmen Max Regers bleibt allerdings ein Restzweifel, wie authentisch das Tempo der Rollen für die Wiedergabe eingestellt wurde. Gerade diese Justierung gilt als besonders heikel. Interessanterweise schrieb aber Hans Klotz (ein Straube Schüler) in seinen „liner-notes“ für diese LP: “Reger spielt durchweg bedeutend langsamer als er es selbst vorschreibt. […] Solche authentischen Hinweise für die moderne Regerinterpretation sind für uns ebenso wertvoll wie die Andacht und die Innerlichkeit, die von Regers Spiel […] ausgeht.“ Die Frage nach der Tempojustierung der Welte-Rollen stellt sich kaum noch bei der Aufnahme eingespielter Klavierrollen von Max Reger durch die Firma TACET. Die Firma weist besonders darauf hin, dass in diesem Fall die Rollen durch einen Welte-Experten genauestens justiert wurden; zugegebenermaßen ist auch dies keine Garantie für ein authentisches Tempo. Auch hier jedoch spielt Reger kein einziges seiner Werke auch nur annähernd in dem v o r g e s c h r i e b e n e n Tempo. Und auch sein Umgang mit Dynamik stellt sich als wesentlich gemäßigter heraus, als sein Notentext vorgibt. Hierzu passt wiederum ein Zitat von Karl Straube über Reger als Interpret eigener Werke: „Die Schwierigkeiten, die sich eröffnen, beruhen in den Vortragszeichen, die Reger dem Notenbilde seiner Werke mit auf dem Weg in die Öffentlichkeit aufpackte. Durch eine Überfülle von dynamischen und agogischen Bezeichnungen versuchte er seine eigene Auffassung klar darzulegen. Es sind nicht nur die Orgelwerke, sondern auch das wunderbare d-moll-Streichquartett, die Sinfonietta und G-Dur-Serenade, das Violinkonzert und die Hillervariationen leiden unter der gleichen Belastung, die mehr oder minder das Gegenteil von dem bewirkte, was Reger zu erreichen wünschte. Erst als er selber […] die C-Dur-Violin-Klaviersonate […] zur Aufführung brachte, erkannten die einfühlungsfähigsten der anwesenden Musiker, mit welcher Feinheit des Empfindens, die drohenden ffff und pppp unter den Händen des Komponisten gelöst und durchgeistigt wurden […]. Vor allem war es eine Übergangsdynamik, die zur Anwendung kam, ferner wurden die Zeitmaße im Gegensatz zu den übertriebenen Metronom-Angaben überraschend gemäßigt und ausgeglichen durchgehalten. (Brief Karl Straubes an Oskar Söhngen, Leipzig den 15. November 1946)
Nach diesen Ausführungen über die Tempofrage bei Regers Orgelwerken möchte ich noch einige Hinweise auf die Problematik der dynamischen Gestaltung bzw. der Registrierung geben. Karl Straube war dafür bekannt, dass er bei seinen eigenen Konzerten nach Möglichkeit alles selber registrierte und manchmal bis zu einer Woche vor dem Konzert anreiste um dies zu realisieren. Dasselbe verlangte er auch von seinen Schülern: „In Prüfungen verlangte er, dass der Spieler sämtliche Registrierungen selbst ausführte und nicht nur Schweller, Crescendowalze und Kombinationsknöpfe bediente.“ [Heinz Wunderlich, „Karl Straube der Orgelvirtuose“ in „Karl Straube-Wirken und Wirkung“ von Christoph und Ingrid Held (Hrsg.)] und „Großen Wert legte er darauf, dass wir – wenn es irgend möglich war – selbst registrierten, um weitgehend von Registranten unabhängig zu sein.“ [Wolfgang Semrau, „Mein Orgellehrer“ ebenda] Seine Registrierprinzipien beruhten – dies lässt sich unter anderem Anhand von Noten seines amerikanischen Schülers George Lillich nachweisen – insbesondere auf den Einsatz der Walze in Kombination mit häufigen Manualwechseln und dem Einsatz fester und freier Kombinationen. Die Bedeutung der Walze für die Regerinterpretation wird durch den Straube Schüler Karl Matthaei belegt: „Mit der Walze nun lässt sich zweifellos ein crescendo oder diminuendo feiner abstufen; so wird eine sorgfältig abgewogene „Übergangsdynamik“, wie sie vor allem bei vielen Orgelwerken Max Regers nicht umgangen werden darf, mit ihrer Hilfe ungehindert bewerkstelligt. [Karl Matthaei, vom Orgelspiel]. Wie wichtig Straube der Einsatz von freien Kombinationen ist, ist anhand seiner Reger Ausgaben zu belegen. Hier wird von freien Kombinationen (sogar in der „neobarocken“ Ausgabe von „Ein feste Burg ist unser Gott“ rechnet er mit diesen erst seit der Romantik existierenden Spielhilfen) reichlich Gebrauch gemacht. Die Bedeutung von freien Kombinationen wird weiterhin belegt durch die Umbauten der Walcker Orgel im Leipziger Konservatorium im Jahre 1909 durch die Firma Sauer. Im Zuge des von Straube begleiteten Umbaus erhielt die Orgel 6 freie Kombinationen – normalerweise baute Sauer selbst in großen Instrumenten nicht mehr als 3 freie Kombinationen ein. Karl Matthaei schreibt über freie Kombinationen: „In der heutigen […] Registrierpraxis verkörpern die weiter oben besprochenen Koppeln und die uns jetzt interessierenden freien Kombinationen Hilfszüge erster Ordnung.“ [Karl Matthaei, Vom Orgelspiel]
Walter Fischer schreibt über Straubes Registrierkunst: “Darum heißt das Leitwort für Reger-Registrierkunst: Einfachheit. Wir haben dies an dem Spiel des ausgezeichneten Leipziger Professors Karl Straube bewundert. Wie einfach und groß war da alles angelegt! – wie völlig frei von jeder Effekthascherei und sogenannten Registrierkunststückchen. […] Nur der Organist, der allen klanglichen Zauber seines Instruments unterordnet unter den höheren Gesichtspunkt des musikalischen Gedankens, nur der ist imstande, Reger zu spielen und nur der wird sich in der Registerauswahl auch schnell und leicht zurechtfinden. Denn im Grunde genommen ist Regers Registrierung sehr einfach.[…]“ [Walter Fischer, Über die Wiedergabe der Orgel-Kompositionen Max Regers]. Auch wenn Straubes Ausgabe der „Ein feste Burg“-Fantasie ein Versuch ist, Reger an die Bedingungen der Orgelbewegung und damit auch an Terassendynamik anzupassen, darf diese Einfachheit in der Wahl der Registrierungen nicht darüber hinweg täuschen, dass Straubes Spiel von der Kritik als besonders farbig und sein Umgang mit Registrierungen ein besonders beachteter Aspekt seiner Kunst war. Im Ergebnis nutzte Straube mit Sicherheit die breite Farbpalette der deutsch-romantischen Instrumente voll aus. Den Weg dahin löste er jedoch durch größtmögliche Praktikabilität.
Eine Annäherung an die Registrierpraxis von Karl Straube ermöglichen die Instrumente der Firma Furtwängler & Hammer. In Niedersachsen sind in den Kirchen in St. Nicolai zu Lüneburg sowie im Dom zu Verden hervorragende Instrumente erhalten geblieben. Die Möglichkeiten beider Orgeln sind recht unterschiedlich, bestimmte Prinzipien jedoch sind ähnlich und lassen sich allgemein Formulieren. So ist es möglich, durch eine geschickte Kombination von Handregistern, Walze, festen Kombinationen (in Verden auch 2 freien Kombinationen) und Koppeln eine überzeugende Regerinterpretation zu vollbringen, ohne auf Registranten angewiesen zu sein. Die besondere Art der dynamischen Abstufungen in den drei Manualen helfen in diesem Zusammenhang. Zieht man in allen drei Manualen sämtliche 8′ – Register (in Lüneburg evtl. ohne Quintatön im II. Manual), so erklingt auf allen drei Manualen eine sehr ähnliche Grundfarbe in drei dynamischen Abstufungen vom I. übers II. zum III. und damit leisesten Manual. Durch den Einsatz der Manualkoppeln kann dieser Effekt noch verstärkt werden. Zieht man in den einzelnen Manualen das 4′ – Principalregister dazu, so erhält man eine weitere, klar wahrnehmbare dynamische Verstärkung. Diese kann wiederum durch den Einsatz von Koppeln modifiziert werden. Diese Besonderheit der dynamischen Funktion von Oktave 4′ (oder Fugara 4′) tritt schon in der Beschreibung eines „deutsch-romantischen“ Crescendos von Hugo Riemann klar zu Tage: „Um zuerst von den Manualstimmen zu sprechen, so kann eine schwache Flötenstimme 8′ zuerst durch Hinzufügung von einer, zwei oder drei sanften Flötenstimmen, und zwar ebenfalls zu 8′ allmählich verstärkt werden. Erst dann würde Principal 8′, dann Oktave 4′, dann Bourdon oder Gedackt 16′ hinzutreten. Eine weitere Verstärkung bringt eine Quinte 2 2/3 (zu Principal 8′ gehörig), dann eine 8′ Zungenstimme, dann eine Oktave 2′, alles womöglich noch im Anschluss an noch weitere zwischen eingefügte 8′ und auch 4′ Flötenstimmen. Endlich kann dann eine Mixtur, dann Principal 16′ und Trompete 16′ nebst den übrigen zur Verfügung stehenden Stimmen hinzutreten.“ [Hugo Riemann, „Katechismus der Orgel“ 1888] Aus Straubes Ausgaben von Regers Orgelwerken und Anhand der Eintragungen in den Orgelnoten seines Schülers George Lillich tritt klar hervor, das Straube einen sehr differenzierten Einsatz von Manualverteilungen praktizierte. Eine häufig verwendete Technik der Manualverteilung lässt sich sowohl Anhand von Regers Notentext als auch Straubes Ausgaben bzw. Angaben in den Noten seines Schülers George Lillich rekonstruieren – wobei Straube diese Technik noch verfeinerter einsetzte. Es geht darum, ein Crescendo dadurch auszudifferenzieren, indem man z.B. mit beiden Händen auf Manual II beginnt, dann mit der linken zuerst auf Manual I wechselt und dann erst im weiteren Schritt auch mit der rechten Hand. Auf diese Weise lässt sich auf einer dreimanualigen Orgel ohne Registerwechsel ein Crescendo folgendermaßen ausdifferenzieren:
1. R.H. und L.H. auf Man. III
2. L.H. auf Man. II und R.H. auf Man. III
3. L.H. und R.H. auf Man. II
4. L.H. auf Man. I und R.H. auf Man II
5. L.H. und R.H. auf Man. I
Wenn man für dieses Vorgehen an den beschriebenen Furtwängler & Hammer Orgeln in allen Manualen sämtliche 8-Füße zieht und alle Manuale koppelt, erhält man ein farblich homogenes aber dynamisch fein differenziertes Crescendo. Zieht man nach Schritt 5 im eben gegebenen Beispiel die 4′-Principalregister (s.o. Hugo Riemann), kann man die 5 Schritte der Manualverteilungen ein weiteres Mal durchlaufen. Auf diese Art würde man mit dem Hinzuziehen von nur drei Registern (es können dank sämtlicher gezogener Manualkoppeln natürlich auch nur die 4′-Principale von Man III und Man II sein, bzw. sogar nur von Man III) bereits ein auf 10 Teilschritte ausdifferenziertes Crescendo erhalten. Wieweit das Cresendo dann noch dem o.g. Riemannschen Beispiel folgend weitergeführt wird, bleibt jedem Spieler überlassen. Ein Crescendo (natürlich auch ein Diminuendo in umgekehrter Richtigung) auf diese Weise auszuführen ist besonders dann praktisch, wenn beide Füße durch virtuose Passagen „gefesselt“ sind und den Cresendo-Tritt bzw. die Walze nicht bedienen können. Eine Zuhilfenahme eines Assistenten in diesem speziellen Fall wird unnötig und ich halte das in diesem Zusammenhang auch für recht unwahrscheinlich für die Straube Zeit. Bedenkt man zum einen, dass Straube nach Möglichkeit alles alleine registrierte und zum anderen, dass das Verhältnis z.B. zu seinen Studenten zwar freundschaftlich aber auch distanziert war so wirkt die Vorstellung, dass Straube neben sich auf der Orgelbank einen Assistenten gestattete, der den Crescendo-Tritt bzw. die Walze bedient doch einigermaßen grotesk.
Einen weiteren Hinweis in diesem Zusammenhang liefern die Crescendi in der BACH Fantasie. Reger schreibt hier zum einen ganz allgemein „sempre crescendo“, aber macht zum anderen auch ganz konkrete Angaben über den Einsatz von Koppeln (insbesondere Pedalkoppeln) zur dynamischen Steigerung. Interessanterweise enthalten die großen Orgelwerke der Schaffensperiode zwischen op. 27 und op. 57 relativ detallierte Hinweise auf den Gebrauch von Koppeln. Für eben diese Schaffensperiode ist ein direkter Einfluss Straubes auf die Produktion von Reger nachweisbar und es liegt die Vermutung nahe, dass Straubes Registrierpraxis einen direkten Einfluss auf den Regerschen Notentext dieser Zeit hatte. Die BACH Fantasie fällt eben in diese Kategorie und der oben beschriebene Einsatz von Manualverteilungen und Koppeln wird von Regers Notentext exemplarisch vollzogen. Dies lässt sich z.B. anhand des folgenden Crescendos nachweisen (Takt 12 bis 19 der Fantasie):
1. R.H. auf Man. III und L.H. auf Man. II
2. R.H. und L.H. auf Man. II
3. Hinzufügen von Ped. Koppel an III
4. Hinzufügen von Man. Koppel II – III
5. R.H. auf Man. II und L.H. auf Man. I
6. Hinzufügen von Ped. Koppel an II
7. R.H. und L.H. auf Man. I
8. Hinzufügen von Ped. Koppel an I
Der praktische Versuch an Furtwängler & Hammer Instrumenten bestätigt, dass selbst bei gleichbleibender Manualregistrierung das Hinzuschalten der Pedalkoppeln (Ped. – III / Ped. – II / Ped. – I) zusammen mit einem geschickten Wechsel der Manualverteilung ein homogenes Crescendo ergibt, ohne dass die Balance in allzu große Gefahr gerät. Dies bleibt bei Reger oft auch dadurch gewährleistet, dass sich meist parallel zum notierten Crescendo auch die kompositorische Textur verändert (Erweiterung der Stimmanzahl, Spiel in höheren Lagen) und so auch die Manualanteile lauter werden. In dem eben beschriebenen Crescendo steigert sich gleichzeitig die Anzahl der Stimmen von 4 über 5 und 6 bis hin zu 10 im Moment des dynamischen Höhepunktes.
Ein weiterer wichtiger Aspekt ist die Frage nach dem Einsatz von Suboktav bzw. Superoktav-Koppeln. Diese sind in der Orgel in St. Nicolai in Lüneburg überhaupt nicht, in der Orgel im Verdener Dom jedoch reichlich vorhanden. Man findet weder bei Straube noch bei Reger Hinweise zum Einsatz solcher Koppeln. Eine klare Stellungnahme lässt sich beim Straube Schüler Karl Matthaei finden: „Das Verdoppeln der Töne in ein und demselben Register mit Hilfe der Oktavkoppel im Manual, und zwar namentlich als Ersatz fehlender Obertonfunktionen kann der wahren Werkausdeutung nur schaden. Man überlege, dass Reger vielfach und mancherorts durch förmlich überhäufte, ausgeschriebene Oktavgänge eine vermehrte thematische Durchzeichnung und damit gesteigerte klangliche Ausgiebigkeit schon an sich schon anstrebt. Da benimmt sich eine obendrein künstlich herbeigeführte Oktavverdoppelung als sinnlos beschwerende Überfülle.“ [Karl Matthaei, Vom Orgelspiel]
Ein letztes Zitat aus einem Brief von Karl Straube an Hans Klotz aus dem Jahre 1944 fasst die verschiedenen Faktoren Tempo und Dynamik (Registrierungen) prägnant zusammen: „[…]Die in sich ruhende Einheit des Ganzen muß bewahrt bleiben. Das gleiche gilt für die wechselnden Zeitmaße, die untereinander ausgeglichen werden müssen und nie ins Extreme verfallen dürfen. Reger hat in allen Vortragsangaben, dynamisch wie agogisch, sich einer solchen Unmäßigkeit hingegeben, dass seine Angaben bei nicht denkenden Menschen mehr Verwirrung als Klarheit geschaffen haben. Das, was er erreichen wollte mit seinen Adagissimi, Vivacissimi, molto agitato, piu molto agitato, Andante (quasi Allegro Vivace), stets nie hervortretend, mit der ganzen Skala von pppp bis ffff, ist ein seelisch bewegter Vortrag. Die Anwendung von FD-Zug-Geschwindigkeiten im Zeitmaß oder Hochdruck von Sirenengeheul ist ein Verbrechen gegen seine Kunst. Das gleiche gilt von dem Gegenteil an Schneckenlangsamkeit und nicht mehr zu hörendem Gesäusel [….]“
Mehr Mut zur Freiheit (Zeitzeichen, 19. Jahrgang, Juni 2018)
→ lesen
Daniel Stickan
Mehr Mut zur Freiheit
Warum die Orgelszene ihren rückwärtsgewandten Habitus ablegen muss
→ Veröffentlicht in “Zeitzeichen–Evangelische Kommentare zu Religion und Gesellschaft”, 19. Jahrgang, Juni 2018
Nimmt man das Editorial der Fachzeitschrift „Ars Organi“ als Maßstab, so ist es um die Orgelkultur schlecht bestellt. Immer wieder liest man dort Klagelieder auf die geringe Wertschätzung der Orgel im gegenwärtigen Konzert- und Gottesdienstleben. Die Königin der Instrumente werde in der Liturgie durch unwürdige Gegner wie Gitarre und E-Piano von ihrem Thron verdrängt. Orgelkonzerte seien schlecht besucht. Der große Schatz der Orgelkunst – eine unvergleichliche Kulturgeschichte – sei bedroht. Ein Kirchenmusiker einer norddeutschen Hauptkirchengemeinde sah sich gar genötigt, eine Anweisung für Brautpaare zu entwerfen. Diese sollte festlegen, dass am Anfang und Ende jeder Trauung die große Orgel spielt. Und sie sollte verhindern, dass sich Brautpaare ihre Lieblingsmelodien der Popmusik auf der Orgel wünschen.
Geht es der Orgel wirklich so schlecht? Neben den kulturpessimistischen Einschätzungen vieler Kirchenmusiker gibt es auch ganz konkrete Sorgen: es mangelt am Nachwuchs. Die Bewerberzahlen für das Studium der Kirchenmusik gehen bedrohlich zurück. Da der Berufsstand Kirchenmusik noch immer zentral mit der Orgel verknüpft ist, lässt sich feststellen: das Interesse nimmt bedrohlich ab.
In den 50er Jahren des vergangenen Jahrhunderts erlebte die Orgel noch einen ungeheuren Aufschwung. Sie schwamm auf dem Erfolg der historischen Aufführungspraxis. Diese konzentrierte sich bis in die 70er Jahre hinein fast ausschließlich auf die Musik bis zur Barockzeit. Eine Blütezeit der Orgelmusik, für die es ein enormes Repertoire neu zu entdecken galt. Orgelbauer wie Jürgen Ahrend begeisterten eine enthusiastische Fangemeinde mit herausragenden Restaurierungsprojekten historischer Orgeln. Orgelexperten wie Harald Vogel wurden zu Wegbereitern historischer Aufführungspraxis im Orgelspiel und zu Popstars der Szene. Der „Originalklang“ alter Orgeln, zurückverfolgt bis in die Gotik, faszinierte ein großes Publikum.
Diese Blütezeit ist offensichtlich vorüber. Die starke Konzentration auf die Vergangenheit hat zwar einen enormen Schatz hervorgebracht. Die hauptsächliche Konzentration auf das Bewahren dieses Schatzes jedoch verstärkt den zunehmenden Bedeutungsverlust der Orgel. Sie verliert den Anschluss an die Gegenwart.
Als Inspiration lohnt ein Blick in die Geschichte. Der französische Orgelbauer Aristide Cavaillé-Coll ist heute noch einer der klangvollsten Namen im Orgelbau der französischen Romantik. Viele seiner Erfindungen und Klangideale setzen noch immer Maßstäbe. Als jedoch der junge Cavaillé-Coll 1833 nach Paris kam, lag die Orgelwelt buchstäblich in Trümmern. Viele Instrumente waren durch die Französische Revolution zerstört. Die noch erhaltenen Instrumente entsprachen nicht mehr dem Zeitgeschmack. Der junge Orgelbauer ahnte, was der Orgel blühte: er hatte den Untergang des Cembalos miterlebt. Als Gegenentwurf entwickelte Cavaillé-Coll eine neue Klangästhetik, die sich am musikalischen Puls der Zeit orientierte. Diese Vision hatte einen durchschlagenden Erfolg und die Orgel war wieder „en vogue“.
Brauchen wir einen neuen Cavaillé-Coll? Ich bezweifle, dass sich Geschichte an diesem Punkt wiederholen lässt. Die Orgel zählt zu den ältesten Instrumenten und die Möglichkeiten der Klangerzeugung dieses Instrumentes wurden in vielfacher Hinsicht und über Jahrhunderte erforscht. Man kann überraschende Neuerungen nie ausschließen. Dennoch ist fraglich, ob solche Erfindungen der Orgel allein zu neuer Blüte verhelfen. Auch der Erfolg von Cavaillé-Coll ist nicht allein auf eine neue Bauweise zurückzuführen. Wesentlich war, dass eine ganze „Schule“ des Orgelspiels entstand und ein enormes Repertoire an Meisterwerken für diese neuen Orgeln geschrieben wurde. Von der Auswirkungen der französischen Improvisationskunst einmal ganz zu schweigen.
„Die Orgel hat ausgedient!“ titelte vor einigen Jahren eine deutsche Zeitung. Doch einfach „ersetzen“ lässt sich die Orgel als das zentrale Instrument von Kirchenräumen nicht. In einer einzigartigen Wechselwirkung haben sich Instrument und Raum über die Jahrhunderte gegenseitig geprägt. In ihren „profanen“ Ursprüngen hatte die Orgel noch die öffentliche Hinrichtung von Christen im Amphitheater begleitet. Dann zog sie nach und in die Kirchen ein und wurde zu einem „sakralen“ Instrument. Sakral ist hier natürlich nicht im Sinne einer „Heiligsprechung“ gemeint. Aber die Jahrhunderte des kultischen Kontextes gingen nicht spurlos vorbei. Akustisch gesehen entwickelte sich die Orgel zu einem Instrument, welches hervorragend für die „Beschallung“ großer Kirchen geeignet ist: mit nur einem Spieler lässt sich eine Klangfülle erzeugen, die auch den Gemeindegesang von hunderten Menschen problemlos begleitet. Durch ihre enorme Größe kann sie Klänge aus der Nähe und aus weitester Ferne simulieren. Die Breite ihrer Farbpalette macht sie zu einem Orchester. Gibt es ein geeigneteres Instrument für die Klangwelt des Kirchraums?
Nun hat die Orgel aber offensichtlich ein Popularitätsproblem. Da viele Orgelfans das Instrument, seine Geschichte und sein Repertoire weiterhin für unübertroffen halten, meinen sie, es handle sich um ein Vermittlungsproblem. Deshalb gibt es „Orgelentdeckertage“, Gesprächskonzerte, Orgelführungen und ähnliche Veranstaltungsformate. Das ist alles nützlich und gut, aber es wird das Popularitätsproblem nicht nachhaltig lösen. Das kann nur gelingen, indem die Orgelszene ihren rückwärtsgewandten kulturideologischen Habitus zumindest in Teilen ablegt.
Welche Rolle spielt die Orgel überhaupt noch in der Musik der Gegenwart? Wie kommt sie vor in der zeitgenössischen Klassik, dem Jazz, dem Rock und der Popmusik? „Rock und Pop“ scheinen mit der Orgel unvereinbar. Welche Rockband beschäftigt schon einen Organisten? Allein durch die Bindung an den Raum scheint die Orgel gar nicht anschlussfähig an Popkultur. Aber ist Popmusik auf der Kirchenorgel ausgeschlossen? Für mich war es eine interessante Überraschung zu sehen, welch zentrale Bedeutung die Orgel für den Soundtrack des Hollywood-Blockbuster „Interstellar“ hat. Und nimmt man Youtube als Indikator für die Popularität gewisser Phänomene, so stellt man überrascht fest: Videos, in denen Popmusik auf der Kirchenorgel gespielt wird, erfreuen sich großer Beliebtheit. Mittlerweile gestalten Organisten ganze Konzertprogramme zum Thema: „Die Orgel rockt!“
Hier ist es natürlich leicht, kulturideologisch zu kontern: Weltliche Lieder simpelster Natur auf einem „sakralen“ Instrument? Texte, die mit Gott so gar nichts zu tun haben – das soll die Zukunft sein? Doch diese Argumentation ist ein wenig wohlfeil. Nehmen wir Jan Pieterszoon Sweelinck, die zentrale Figur in der Orgelszene der Renaissance. Er spielte regelmäßig in der Amsterdamer Oude Kerk Musiken, bei denen er auch über weltliche Lieder improvisierte. Eine Folge von Variationen über den Gassenhauer „Unter der Linden grüne“ ist überliefert und gehört heute zum Standartrepertoire. Der Liedtext ist jedoch nun gar allzu weltlich: hier verliert ein junges Mädchen in der freien Natur ihre Jungfräulichkeit. Und um nur eine weiter Quelle aus dem Tirol des 19. Jahrhunderts zu nennen: „…und der Organist will mit seinen Orgelpräludien gar nicht enden, spielt auch mitunter ein bekanntes Stücklein aus einer Oper oder gar eine Polka. Zwischen Credo und Sanctus ist ein lustiger „Hopser“ fast Verpflichtung.“
Heute scheint sich die Orgelszene bewusst von solchen Vorgängen abgrenzen zu wollen. Dabei steht und fällt die Qualität der entstehenden Musik mit der Improvisations- und Arrangierkunst des Organisten. So wie Sweelinck höchst kunstvolle Variationen aus einfachen Volksliedern entwickelt, könnten auch heute neue Spielwiesen qualitätsvoller Musiken auch in der Popmusik entstehen.
Über den Jazz ist Ähnliches zu sagen. Das Hauptproblem ist hier, den Jazz als Stil zu missverstehen. Das ist er nicht. Er ist eine Spielhaltung der Freiheit. So hilft es auch nicht, Jazz als Stil auf die Kirchenorgel zu übertragen und auf ihr „Take Five“ wie auf einer Hammond-Orgel zu spielen. Was die Hammond-Orgel kann, kann die Kirchenorgel noch lange nicht. Geht man jedoch von der ungeheuren Vielfalt der Klänge und Spieltechniken der Kirchenorgeln aus, so lassen sich eigenständige Jazz-Orgelwelten entwickeln. Und diese ließen sich in ihrer Eigenständigkeit wiederum unmöglich auf eine Hammond-Orgel übertragen. Der Jazz besitzt dabei zusätzlich die wunderbare Eigenschaft kulturelle und stilistische Grenzen zu sprengen. Er ist eine globale Musik mit einer spirituellen Geschichte, die zu einer theologisch fruchtbaren Vision von Kirchenmusik taugt. Bemerkenswert ist, dass schon in den 70er Jahren Musiker wie Keith Jarrett solche Experimente unternommen haben. Und auch heute finden sich immer wieder spannende Veröffentlichungen von Jazzpianisten und Organisten. In der Kirchenmusik jedoch konnte sich dieses Genre bisher nicht etablieren. Das internationale Netzwerk „Bluechurch“ mit Sitz in der Schweiz zeigt aber, wie vital diese Szene in ihrer Nische schon agiert.
Über die zeitgenössische Musik für Kirchenorgel ließen sich eigene Artikel schreiben. Der Umfang des Buches „Neue Orgelmusik“ von Daniela Philippi offenbart die kaum zu überschauende Masse an Kompositionen. Hier finden sich viele der großen Namen des 20. Jahrhunderts, interessanterweise jedoch meist nur mit wenigen Werken. Es gibt in diesem Bereich eine hoch professionalisierte Szene von Komponisten und spezialisierten Interpreten. Die Komplexität, Unzugänglichkeit und oft extrem hohen Schwierigkeitsgrade insbesondere der deutschsprachigen „Avantgarde“ führt jedoch zwangsläufig zu einem Nischendasein. So braucht man nur ein paar Programme klassischer Orgelkonzerte durchzusehen: Es finden sich kaum Werke aus der Zeit nach 1950. Mir ist die Vereinfachung dieses Urteils vollkommen bewusst, doch sehe ich hier gerade ein zentrales Problem der zeitgenössischen Kirchenmusik in Deutschland. Mit Blick etwa auf die vitale „moderne“ skandinavische Chormusik sieht man dagegen schnell: auch der musikalische Breitensport kann zeitgenössisch sein. Es braucht gewisse Konsolidierungsprozesse, damit so etwas wie „Kultur“ entstehen kann.
Ein solch außergewöhnliches Instrument wie die Orgel wird und muss eine Zukunft haben. Vor der Zukunft jedoch kommt der Anschluss an die Gegenwart. Da diese nicht nur aus Tradition besteht, sondern sich fortentwickelt, lautet das Wagnis: weniger Ideologie – mehr Experiment. Dieses Wagnis muss in der Ausbildung beginnen: interdisziplinär und mit stilistischer Offenheit auf Grundlage einer großen Tradition. Qualitätsbewusst, traditionsbewusst aber auch mit Forschungsdrang und Neugier auf Gottes wehenden Geist. Um mit dem hoffnungsvollen Titel eines Jazzstandards zu schließen: „The best is yet to come!“.
Neue Musik auf alten Orgeln (Vortrag Lüneburger Orgelsymposiums 2013, “Ars Organi”, Heft 2/2014)
→ lesen
Daniel Stickan
Neue Musik auf alten Orgeln
→ Vortrag im Rahmen des Lüneburger Orgelsymposiums 2013, veröffentlicht in der Fachzeitschrift “Ars Organi”, Heft 2/2014
In der Diskussion um die Niehoff/Dropa-Orgel in der St. Johannis Kirche in Lüneburg fällt auch der Begriff des „vielseitigen Universalinstrumentes“ als Beschreibung des aktuellen Zustandes. Daraus ergibt sich die Frage, wie sich eine Rekonstruktion eines historischen Zustandes auf das Orgelrepertoire und die damit einhergehende liturgische und konzertante Praxis auswirken würde. Wird man in Zukunft außer Musik der Renaissance und des Barocks gar nichts mehr spielen können oder bleibt der Weg frei für die sogenannte Neue Musik? Anhand der historischen Entwicklung im Orgelbau seit den 20er Jahren in Hinblick auf Neue Musik und anhand stilistischer Merkmale einer kleinen Auswahl wichtiger Kompositionen des 20. und 21. Jahrhunderts möchte ich darauf eine Antwort versuchen. Meine Betrachtungen konzentrieren sich dabei größtenteils auf den deutschsprachigen Raum. Diese notwendige Einschränkung ergibt sich aus der Tatsache, dass die Charakteristiken des französischen Orgelbaus – um nur ein weiteres Beispiel zu nennen – auch einen eigenständig-nationalen Kompositionsstil förderten und daher gesondert untersucht werden müssten.
Die Zeit kurz nach Ende des zweiten Weltkriegs stand unter dem Zeichen notdürftiger Reperaturen des noch vorhandenen Bestandes. Mit den Wirtschaftswunderjahren jedoch setzte ein regelrechter Orgelbauboom ein. Die Möglichkeiten der industriellen Fertigung wurden auch im Orgelbau erprobt. So entstanden Fabrikorgeln in einer Mischung aus traditionellen kunsthandwerklichen Elementen des Orgelbaus und als praktisch angesehener technischer Neuerungen. Daneben wurden aber auch Instrumente in der vor dem Krieg erprobten historischen Bauweise der Orgelbewegung gefertigt. Der damit verbundene Hang zur Idealisierung einer traditionsorientierten Bauweise hemmte in Teilen eine weiterführende Entwicklung im Orgelbau und führte durch die Reduzierung auf ein spezielles Klangideal auch zu einer merklichen Repertoireeinschränkung.
In diesem Umfeld wurden Helmut Bornefeld und Siegfried Reda zu wichtigen Impulsgebern im Dialog von Komponisten und Orgelbauern. Ihre Überlegungen wurden von dem Gedanken getragen, dass neue Inspirationen für den Orgelbau auch aus den klangschöpferischen Kräften der Gegenwart zu gewinnen seien. Zur Beförderung des Dialogs veranstalteten Bornefeld und Reda von 1947 – 1960 die Heidenheimer Arbeitstage für neue Kirchenmusik mit dem Ziel zeitgenössische Kompositionen aufzuführen und auch in Hinblick auf orgelbautechnische Fragen zu beleuchten. Siegfried Redas Interesse in Hinblick auf seine eigenen Kompositionen galt dabei einer hohen Differenzierbarkeit der Klangfarben sowie schnellen Farbwechseln durch elektrische Registratur. Schon damals stellte der Musikwissenschaftler Adam Adrio die berechtigte Frage ob denn „das Instrument dem schöpferischen Geist zu dienen hat oder umgekehrt das Instrument dazu da ist, das componere zu diktieren, das musikalisch Schöpferische in Fesseln zu schlagen.“ Dennoch konnte um nur ein Ergebnis dieses fruchtbaren Dialogs zu nenen, Siegfried Reda mit Karl Schuke einen Orgelneubau in der St. Petrikirche in Mühlheim nach seinen Vorstellungen realisieren.
Nach dem Höhepunkt der Orgelbewegung, also ungefähr seit den 70er Jahren gibt es eine bis heute andauernde Gleichzeitigkeit von ausgeprägter Orgeldenkmalpflege und einer Vielzahl nachgebauter oder eklektizistischer, moderner Instrumente. Daneben entstanden Orgeln exotischer Natur für Neue Musik wie zum Beispiel die Orgel der Kunsttation St. Peter in Köln neben speziellen winddynamischen Orgeln oder sogar Vierteltoninstrumenten. Diese Pluralität der orgelbautechnischen Ansätze begegnet einer beständig gewachsenen Individualität der kompositorischen Gestaltungsmittel der Neuen Musik für Orgel seit den 50er Jahren. Ein einheitliches stilistisches Konzept im Orgelbau in Hinblick auf Neue Musik ist in Anbetracht des gewachsenen Repertoires kaum mehr herstellbar.
Welche Entwicklung vollzog die Neue Musik im kirchenmusikalischen Kontext im 20. Jahrhundert und wie ist diese Entwicklung in Hinblick auf geeignete und ungeeignete Instrumente einzuschätzen? Musikhistorisch wird der Startpunkt für den Terminus Neue Musik gerne auf 1950 gelegt (auch wenn es davor schon einiges gab, was stilistisch ebenfalls unter diesem Begriff zu fassen ist). In Deutschland hatte die nationalsozialistische Kulturpolitik auch auf die Kirchenmusik maßgeblich reglementierend eingewirkt. Diese Restriktionen wirkten nach dem Ende des nationalsozialistischen Regimes noch lange nach und erschwerten den Komponisten im kirchenmusikalischen Umfeld den Anschluss an fortschrittliche außerkirchliche Musikentwicklungen. Restaurative Strömungen prägten das kompositorische Schaffen, wodurch sich die Trennlinie zwischen liturgisch-funktionalen und artifiziellen Kompositionen immer weiter verschärfte. Das Bewusstsein von Kirchenmusik blieb in der evangelischen Kirche bei der Barockmusik als vorherrschendem Stil hängen. Dies wiederum bildete ein Vokabular stilistischer Merkmale heraus, welches den überwiegenden Teil der Kompositionen der Nachkriegszeit kennzeichnet. Gegenüber den vorhandenen Kompositionen an Kirchenmusik seit den 20er Jahren wurde noch kein stilistischer Bruch im Sinne einer Avantgarde vollzogen. Polyphonie beispielsweise blieb in der Erinnerung an die großen Meister ein wesentliches Merkmal von sakraler Musik. Dieses Umfeld sollte später Provokationsfaktor einer Avantgarde werden. Vorher jedoch prägten Komponisten wie Joseph Ahrens, Johann Nepomuk David, Karl Höller, Flor Peeters, Hermann Schroeder u.a. das Bild. Ihr musikalisches Vokabular schloss neuere Kompositionstechniken ein, blieb aber im wesentlichen traditionellen Gestaltungsmitteln treu. In den Stücken von Ahrens und David beispielsweise fanden sich dodekaphone Techniken, quasi als zeitgemäßes kompositorisches Mittel, bei gleichzeitigen traditionsorientierten Formen und traditionsorientierten Registrierungen und Spieltechniken. Registrierungsanweisungen wie: organo pleno, 8′ + cymbel, Prinzipale 8′ + 4′ + 2′, Vox humana 8′ + Quinte 2 2/3 machen deutlich, dass einer klanglichen Realisierung ihrer Werke auf einer historischen Orgel nichts im Wege steht. In Hinblick auf Tonumfänge können noch am ehesten Probleme entstehen, da die Komponisten dieser Zeit sicher größtenteils nicht von den Umfängen von Barockinstrumenten ausgegangen sind. In Hinblick auf Höhe wird es dabei eher noch möglich sein, durch Oktavversetzungen nach unten und in Registrierungen auf 4′-Basis Lösungen zu finden. Wesentlich problematischer wäre eine kurze Oktave im Pedal (und letztlich auch im Manual). Durch den geringeren Ambitus werden im Pedal Oktavversetzungen selten möglich sein und oftmals würde sich die Frage stellen, ob eine komplette Bearbeitung des Stückes die Komposition nicht verfälscht und mit diesem Aufwand möglicherweise niemandem genützt ist. Als ein weiterer Punkt wäre noch die Stimmung des Instrumentes zu nennen, hier ist im Einzelfall und auch nach individuellem Geschmack zu entscheiden, ob der Tonsprache der genannten Komponisten eine historische Stimmung im Weg steht oder vielleicht sogar nützlich ist.
Das traditionsorientierte Komponieren der eben genannten Komponisten resultierte auch aus den Agenden der EKD, wie sie in den 50er Jahren formuliert wurden. Die Musik fand hier vor allem im funktionsgebundenen, liturgischen Rahmen Beachtung. Für eine liturgisch ungebundene Musik blieb nur die Form des geistlichen Konzertes und artifizielle Experimente wurden somit an den Rand gedrängt und nicht in der Breite als wesentliches Element der Kirchenmusik wahrgenommen. Diese Tatsache verhinderte zusätzlich den Anschluss der Orgelmusik an das fortschrittliche Niveau der außerkirchlichen Neuen Musik. Somit kam es in den 50er Jahren, als außerkirchlich bereits eine produktive Avantgarde fruchtbar experimentierte, im kirchlichen Kontext noch zu keinen nennenswerten Neuerungen gegenüber den schon in den 20er Jahren aktiven Komponisten wie Helmut Bornefeld, Harald Genzmer, Kurt Hessenberg, Ernst Pepping, Hugo Distler, Siegfried Reda u.a.. Während deren stilistische Orientierung in den 20er Jahren noch eine gewisse Frische besaß, kann in den 50er Jahren eher von einer Erstarrung der innerkirchlichen Neuen Musik gesprochen werden, von welcher keine innovative Kraft ausgehen konnte. Die Pflege, Übernahme und Weiterentwicklung traditioneller Formen prägte auch die folgenden Jahrzehnte. Als bedeutende Komponisten eines umfangreichen Orgelwerkes sind exemplarisch Anton Heiller, Petr Eben und Wolfgang Stockmeier zu nennen. Ihre Werke eint ein noch recht konventioneller musikalischer Duktus, in welchen neue Kompositionstechniken (wie z.B. Aleatorik bei Stockmeier) eingearbeitet werden. Traditionelle Formschemata herrschen vor und Spieltechnik sowie Registrierpraxis folgen noch immer traditionellen Vorstellungen. Solche traditionsorientierte Kompositionen bilden einen bis heute ununterbrochenen, parallel verlaufenden Strang zu den avantgardistischen Experimenten, die gleichsam mit einem Paukenschlag am 4. Mai 1962, bei einem Orgelkonzert im Rahmen der pro musica nova-Tage in Bremen mit Werken von Bengt Hambraeus, Mauricio Kagel und György Ligeti eingeläutet wurden.
Bengt Hambraeus und György Ligeti kamen im gegenseitigen Austausch (Ligeti nennt Hambraeus als maßgebliche Inspiration für den kompositorischen Ansatz für sein Werk Volumina) zu einer gänzlich neuen Verwendung des Instrumentes in Hinblick auf Klang- und Geräuschmöglichkeiten. Auch wenn die Initialzündung für diese Experimente von Hambraeus ausgegangen ist, ist Ligetis Werk Volumina sicher zu einem der wichtigsten und bekanntesten Orgelwerke der 60er Jahre geworden und steht in gewisser Weise exemplarisch für die Neue Musik auf Orgeln in der öffentlichen Wahrnehmung, gleichrangig ist seit jüngster Vergangenheit nur noch das Halberstädter CAGE-Projekt zu nennen. Wie steht es nun um die Realisierbarkeit von Volumina auf einer historischen Orgel? Diese Frage lässt sich leicht anhand der ausführlichen, mehrseitigen Spielanweisungen des Komponisten beantworten. Äußerst detailliert beschreibt Ligeti seine Vorstellung von der spieltechnischen Umsetzung und lässt dennoch die Frage nach einem bestimmten Orgeltyp offen. Da das Stück vollständig graphisch notiert ist (es besteht ausschließlich aus stationären und sich verschiedenartig bewegenden Clustern) und nur an vereinzelten Stellen Tonumfänge genauer definiert sind, welche jedoch auf jeder Orgel realisierbar sind, gibt es keinerlei Beschränkungen durch eventuell vorliegende „historische“ Manual- und Pedalumfänge. Ligeti selbst schreibt: „Die notierten Grenzen der Cluster sind nicht unbedingt verbindlich; die Cluster-Breite kann je nach Beschaffenheit des Orgelmechanismus und der Anzahl der eingeschalteten Register variieren.“ Zur Registratur und Stimmungssystem der Orgel schreibt er: „Bei Orgeln mit mechanischer Registratur kann das Herausziehen bzw. Zurückschieben der Registerknöpfe ad libitum allmählich geschehen, auch an Stellen, wo das im Notentext nicht besonders vermerkt ist: es gilt, die Möglichkeiten der mechanischen Orgel, „Zwischenklänge“ mit Intonationsschwankungen zu erzeugen, möglichst vielfältig auszunützen. Da infolge der Cluster-Technik sowieso komplexe Schwebungen und nicht-harmonische Klangkomponenten zustande kommen und die Klangwelt des gesamten Stückes somit weder harmonisch noch temperiert ist, sind die weiteren durch Spielmöglichkeiten erzeugten „Unreinheiten“ für den Charakter dieser Musik willkommen“. Ligetis Spielanweisungen lassen sich fast als eine Aufforderung lesen, das Werk Volumina auf einer historischen Orgel zu interpretieren. Seine Registerangaben beschränken sich größtenteils auf Fußtonhöhen und bleiben damit sehr allgemein. Wo jedoch konkrete Farben benannt werden, werden sich auf einer historischen Orgel Alternativen finden lassen, die Ligetis kompositorische Absichten nicht verfälschen.
György Ligeti, Bengt Hambraeus und Mauricio Kagel hatten eine konsequente und radikale Negation des klassischen Orgelklanges erreicht. Auf der Grundlage ihrer Arbeiten entstand eine kaum zu überblickende Zahl neuer Orgelkompositionen. Das Moment des Improvisatorischen, welches meist mit graphischer Notation verbunden ist, ragt als bevorzugtes Mittel der Klangerzeugung hervor. Neue Spieltechniken mit ganzer Hand, Unterarmen usw. ergaben sich aus der häufig anzutreffenden Clustertechnik. Mikrotonale Zustände resultierten aus Manipulationen am Windsystem, entweder direkt am Gebläse oder mit Hilfe von halbgezogenen Registern. Das Komponieren von durch Menschenhand nicht mehr greifbaren stationären Liegeflächen erfordert teilweise technische Hilfsmittel zum Arretieren der Tasten. All diese Aspekte erfordern jedoch keinen bestimmten Orgeltypus. In Hinblick auf Barockorgeln ließe sich sogar sagen: das Grundsätzliche Vorhandensein einer mechanischen Registratur und die zahlreichen, farbigen Register, kommen der Umsetzung dieser Werktypen wohl eher entgegen als eine romantische Orgel mit pneumatischer Traktur und Registratur. Die avantgardistische Weitung der musikalischen Sprache in den 60er und 70er Jahren entwickelte sich auch, wie Anfangs schon erwähnt, in der Abgrenzung gegenüber den eher in Anlehnung an die Tradition entstandenen Kompositionen. Durch diesen Provokationsfaktor wurde eine gemeinsame ästhetische Orientierung ermöglicht. Als durch die zahlreichen Arbeiten der 60er und 70er Jahre dieser Provokationsfaktor an Inspirationskraft verlor, schwanden auch die verbindlichen Konventionen in den kompositorischen Gestaltungsmitteln der Kompositionen. So lässt sich ab den 80er Jahren, in denen immer noch eine Vielzahl an neuen Orgelwerken geschaffen wurde, eher eine individualistische, gleichsam unstrukturierte Vielfalt beobachten. Daraus ergibt sich wiederum auch zwingend, dass der Vielfalt der vorhandenen Kompositionstechniken auch eine Vielfalt an möglichen Orgeltypen begegnet. Damit wiederum ist auch die Frage beantwortet, ob das Repertoire dieser Zeit durch die Eigenschaften einer rekonstruierten Barockorgel beschränkt wird. Sicher werden einige Werke Probleme aufwerfen, wenn es um die Frage der Pedal- und Manualumfänge geht. Andere Werke wiederum werden durch die möglichen Manipulationen an der Registratur begünstigt. Werke, die besonders auf dynamische Übergänge setzen und ein oder gar zwei Schwellwerke erfordern, werden kaum zu realisieren sein. Andere Werke, mit klassischen Texturen und Farbvorstellungen werden möglicherweise auf einer Werkorgel besser zu realisieren sein, als auf einer Orgel mit romantischer Konzeption.
Die Weitung der kompositorischen Sprache seit den 80er Jahren führte auch zu einer besonderen Form der Neuen Musik: der Repetitiven Orgelmusik, Neuen Einfachheit oder Minimal Music. Ein wichtiges Werk, welches allerdings schon Ende der 70er Jahre entstand, kann als Startpunkt einer produktiven neuen Richtung angesehen werden: Arvo Pärts Komposition „Pari Intervallo“. Dieses Werk, ursprünglich für 4 Blockflöten geschrieben existiert auch in einer Version für Orgel. Seltsamerweise ist das Original in c-moll komponiert und geht über einen Umfang bis c³ nicht hinaus, während die Orgelversion in es-moll steht und damit für ein historisches, temperiert gestimmtes Instrument schon wesentlich problematischer ist. Sein Werk „Mein Weg hat Gipfel und Wellentäler“ lässt sich hingegen mit dem Tonumfang einer Barockorgel schwer realisieren. Es setzt einen Manualumfang bis g³ voraus und einen Pedalumfang bis f’. Oktavversetztes Spiel ist wegen des großen Ambitus der Komposition nicht möglich. Der Tonumfang stellt auch für weitere Kompositionen dieser Schreibart das Hauptproblem da und nicht immer wird ein oktavversetztes Spiel möglich sein bzw. das klangliche Ergebnis überzeugen. Dennoch bleibt es sehr reizvoll und passend diese Art von Neuer Musik auf einer Barockorgel zu realisieren und Lösungen für die Umsetzung zu finden. Um noch einmal auf Arvo Pärt zu kommen: Ein Wesensmerkmal seiner Musik ist schließlich (und das gilt ebenso für die Werke von Peteris Vask, Bert Matter, Erland Hilden, Erkki-Sven Tüür u.a.), dass sie sich auch auf die harmonische Sprache der alten Musik beziehen. Der Umgang mit Konsonanz und Dissonanz und die Wahl der Tonarten korrespondiert meist sehr gut mit einem temperiert gestimmten Instrument. Des Weiteren ist eine Eigenheit dieser Musik ihr Einsatz von repetitiven Figurationen, die eine sprechende Intonation am Instrument voraussetzen. Die schnellen Sechzehntelketten einer Philip Glass Komposition zum Beispiel entfalten an einem barocken Instrument eine wesentlich überzeugendere Wirkung als an Instrumenten der romantischen Periode. Zusätzlich haben viele der genannten Komponisten eine starke Verbindung zur alten Musik. Neues und Altes begegnen sich somit auch in einem transzendenten Feld ästhetischer Gemeinsamkeiten. Möchte man die Sache auf die Spitze treiben: die Barockorgel ist wohl der am besten geeignete Orgeltyp für diese musikalische Stilistik.
Neben dieser sehr speziellen Art von Musik entstanden seit den 80er Jahren Kompositionen von wichtigen Vertretern der Neuen Musik, wie Morton Feldmann, Mauricio Kagel, George Crumb, John Cage, Wolfgang Rihm oder Luciano Berio. Ihnen allen gemein ist, dass sie aus dem außerkirchlichen Bereich kommen und keine Organisten-Komponisten sind (abgesehen von Wolfgang Rihm, der als junger Mensch Orgel spielte). Ebenso eint sie die Besonderheit, dass sie zwar glücklicherweise Orgelkompositionen hinterlassen haben, das Oeuvre aber gleichzeitig auch erschreckend klein blieb und sich nur auf eine handvoll Kompositionen beschränkt. Einige der hinterlassenen Werke werden sich auf einer Barockorgel nicht gut realisieren lassen: die Werke „Principal Sound“ von Feldmann, „Rrrrrrrr…“ von Kagel sowie „Bann, Nachtschwärmerei“ von Rihm setzen allesamt dynamische Übergänge voraus, wie sie nur durch ein Schwellwerk oder sogar den Einsatz einer Walze (bei Rihm) oder eines Tutti-Schalters realisierbar sind. Das Werk von George Crumb geht eigentlich von einer Orgel mit Tonumfang bis C4 aus, wobei Crumb schon im Notentext Oktavierungen und 8′ statt 16′ Registrierungen vorschlägt. Dennoch bleibt die Umsetzung auch durch eine besondere Steigerung am Schluss auf einer Barockorgel kompromisshaft und bei Vorhandensein einer kurzen Oktave insbesondere im Pedal nicht mehr spielbar.
Die genauere Betrachtung der zeitgenössischen Orgelmusik fördert eine ungeheure Bandbreite ihrer Erscheinungsformen zutage. Die unterschiedlichsten kompositorischen Ansätze machen deutlich, dass es eine Orgel für neue Musik als konkreten Stil im Orgelbau nicht geben kann. Zwar suggerieren Instrumente wie die Orgel der Kunststation St. Peter in Köln, dass eine Orgel für Neue Musik über gewisse, exotische Klangmöglichkeiten verfügen müsse. Auf einem Symposium über die Wechselwirkung von Neuer Musik und Orgelbau im Rahmen des Future Pipes Festivals in Frankfurt am Main forderte ein Orgelsachverständiger eine Winddrossel für jede neue Orgel. Wenn ich jedoch daran denke, dass Ligeti vor nun schon fast 50 Jahren Experimente mit Winddruckmanipulationen durchführte, erscheint mir die starke Fokussierung auf den Aspekt der Klangmanipulation wenig avantgardistisch. Und wenn es denn unbedingt Musik mit Winddruckveränderungen sein soll, dann greift heutzutage manch ein Experte für Neue Musik zur mobilen Winddrossel, die dann an den Stromkreislauf des jeweiligen Orgelgebläses angeschlossen werden kann. Auf demselben Symposium wurde im Übrigen auch deutlich, dass heutzutage viele Komponisten ein großes Interesse daran haben, Musik für einen bestimmten Raum und das darin befindliche Instrument zu schaffen. Ob dieser Ansatz nicht auch eine weitere Sackgasse sein könnte in Hinblick auf die Verbreitung Neuer Musik, sei dahingestellt. Für einen anderen Weg möchte ich exemplarisch den belgischen Organisten und Komponisten Bernard Foccroulle nennen. Er schreibt im Begleittext einer CD, welche das Werk „Fanfaren“ des belgischen Komponisten Philippe Boesmans (er ist der Hauskomponist der Brüsseler Oper und ausgebildeter Organist) enthält, im übrigen ein Werk mit starkem Vergangenheitsbezug durch Rückgriff auf die Messe de nostre dame von Guillaume de Machaut: „Ich habe es dutzende Male gespielt und zwar sowohl auf historischen Orgeln des Nordens sowie auf Cavaillé-Coll-Orgeln oder auf neoklassischen Instrumenten. Jedes Mal konnte ich feststellen, wie sehr dieses visionäre Werk die besondere Klangfarbe des jeweiligen Instruments annahm und ihm gleichzeitig neue Wege eröffnete.“ Foccroulle selbst ist ein Paradebeispiel eines komponierenden Organisten, der in seinen Werken einen starken Vergangenheitsbezug aufweist. Viele seiner Stücke sind, obwohl sie ohne Frage eine zeitgenössische Textur besitzen, gleichsam für historische Instrumente komponiert und erfordern historische Registerkombinationen. Beispielhaft ist sein Werk „Spiegel“ (6 Verse als ein Dialog zum Salve Regina von Arnold Schlick). Das Stück wurde für die Chororgel der St. Laurenskerk in Alkmaar komponiert und von Arnold Schlicks Kompositionsweise inspiriert. Foccroulle schreibt: „Ich habe versucht, den melodischen Aspekt von Schlicks Kompositionen auf mein Werk zu übertragen. Darüber hinaus habe ich mich von den verschiedenen Ornamentierungen, der Behandlung des Cantus Firmus und durch die Fauxbourdon-Technik inspirieren lassen. Der letzte Vers ist eine Hommage an Schlick’s Komposition Ascendo ad Patrem“. Ein weiteres Beispiel für die Möglichkeit, Neue Musik auf alten Orgeln zu spielen ist die Sammlung „Nuovo Fiori Musicali“, erschienen im Doblinger-Verlag. Hier wurde eine Sammlung an neuen Werken herausgegeben, welche speziell für verschiedene historische Orgeln und unter Berücksichtigung ihrer jeweils besonderen Eigenschaften komponiert wurden. Ich glaube, dass dieser kompositorische Ansatz noch viel ungenutztes Potential besitzt in Hinblick auf die große Vielfalt historischer Instrumente, die mittlerweile in hervorragendem Zustand zur Verfügung stehen. Von daher glaube ich daran, dass auch eine möglicherweise rekonstruierte Barockorgel in St. Johannis mit ihren Klangeigenschaften und spielästhetischen Vorzügen noch zu zahlreichen guten Kompositionen Neuer Musik anregen kann.
Eine Kur für die Kirchenmusik (Interview im Deutschlandfunk 2016)
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Ob Paul Gerhardt oder Johann Sebastian Bach – die evangelische Kirchenmusik verfügt über ein reiches Erbe. Doch ein solches Erbe kann auch belasten. In Berlin suchen ein Organist und ein Saxofonist nach neuen Wegen.
“Ein guter Gottesdienst sollte mich an die Gegenwart Gottes heranführen und nicht nur durch das Wort, sondern auch durch das Zusammenspiel von Musik und Stille zur Schönheit führen. Und in eine anmutige, demütige Haltung.”
So wünscht es sich der in Berlin lebende Jazz-Saxophonist und Komponist für Kirchenmusik, Uwe Steinmetz. Denn der evangelische Christ erlebt häufig Gottesdienste, die statt zu verwandeln und zu inspirieren eher ermüden und enttäuschen. Deshalb hat er gemeinsam mit dem Jazzpianisten und Organisten Daniel Stickan das Projekt “Waves” gegründet, das Jazz und Kirchenmusik verbindet. Sie wollen die Bestandteile der gottesdienstlichen Liturgie neu beleben. Wie Daniel Stickan sagt, geht es darum, “…dass wir für die einzelnen Elemente neue Klänge schaffen wollen, die letztendlich nichts Anderes sagen als das, was immer schon gesagt wurde, aber auf eine Art, die eine neue und vielleicht für bestimmte Menschen zugänglichere Atmosphäre schafft.”
Eine Art heilsamer Verstörung
Die von Steinmetz und Stickan entwickelten Gottesdienste sollen der Hörgewohnheit der heutigen Menschen Rechnung tragen, die von der Musik der jüngeren Vergangenheit geprägt ist und diese auch in die Interpretation älterer Kirchenmusik einfließen lassen. Zugleich wollen sie ein neues Hören anregen mit Hilfe einer sanften musikalischen Provokation. Jazz mit seiner rhythmischen und melodischen Raffinesse und seiner eigenwilligen Tonalität könne dafür sorgen, “im Gottesdienst so eine Art von gesunder Irritation herzustellen, so eine Art heilsame Verstörung. Und wenn ich permanent in Strukturen bin von Klängen und von Texten, die mir alle wie so eine graue Masse nur entgegen kommen, dann tötet das natürlich auch das Empfindungsvermögen ab. Also ich glaube, dass das ein Potential von Jazz auch ist, Sensibilitäten zu schärfen.”
Gottesdienstliche Liturgie bleibt der Leitfaden
Die heilsame Verstörung mit Hilfe von Jazzklängen setzen Steinmetz und Stickan im Gottesdienst vielfältig ein. Zum Beispiel durch freie Ausformung einzelner Phrasen bei der Begleitung von Liedern. Oder mit musikalischen Assoziationen zu biblischen Lesungen und Predigten. Und durch Klangflächen bei der Austeilung des Abendmahls. Dabei bleibt das Schema der gottesdienstlichen Liturgie ihr Leitfaden. Aber sie gestatten sich einen experimentellen Umgang mit ihren Elementen, verstehen sie als Grundlage von Improvisationen, wie sie im Jazz üblich sind. Das hat auch eine Tradition in der Kirche, sagt Steinmetz. So sei “die Geschichte der alten Kirche sehr davon geprägt, dass es eben Vokalimprovisation gab ohne Worte. Der Kantor, das kommt ursprünglich aus der jüdischen Tradition, hat zum Beispiel dann einfach ein Gloria verlängert, auf dem Schlusston des Glorias der Gemeinde hat er weiter gemacht und einfach improvisiert. Es ist aber natürlich davon auszugehen, dass bis zu Beginn der Barockzeit solche Möglichkeiten in der Liturgie, insbesondere von den Sängern, auch improvisierend erarbeitet wurden. Das waren also quasi fast jazzgerechte Prozesse, wo man schaut, wie kann ich diesen Klang weiter formen, wie kann ich hier noch eine Quinte hinzufügen, wie erweitert sich dieses Klangspektrum.”
Auch bekannte Komponisten früherer Epochen wie Bach und Buxtehude improvisierten in den von ihnen begleiteten Gottesdiensten. Der Effekt war damals wie heute derselbe: Der Kirchenraum wird lebendig erfahren und den Texten, Gebeten und liturgischen Formeln wird eine Resonanzfläche geboten, die die Nüchternheit und Schwere des Wortes auflösen soll und im besten Fall eine vertiefte Aufnahme ermöglicht.
Musik schafft einen sinnlichen Erlebnisraum
Vor allem aber schafft die Musik einen sinnlichen Erlebnisraum, der Gefühlen, Gedanken und Assoziationen Anregung und Raum zur Entfaltung gibt. Dabei können durchaus Stücke verschiedener Herkunft und Epochen miteinander verknüpft werden. Sie müssen nur, um schmerzhafte Stilbrüche zu vermeiden, in eine homogene Klanggestalt gegossen werden.
Ein Vorgang, der Jazzmusikern vertraut ist, die es gewohnt sind, vorgegebenes Material umzuformen und neu zur Wirkung zu bringen. Jazz kann deshalb, davon sind Uwe Steinmetz und Daniel Stickan überzeugt, eine Brücke schlagen zwischen der jahrhundertealten Tradition der Kirchenmusik und modernen Formen von Musik. Mit dem Ziel, “eine Musik zu bieten, die so spannend sein kann, dass sie wirklich Leute sozusagen näher an den Himmel bringt.”
Jazz, Orgel, Kirchenmusik – das ungenutzte Potential (“Blue Church”, Steinmetz / Deeg (Hrsg.), Evangelische Verlagsanstalt, 2018)
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Daniel Stickan
Jazz, Orgel, Kirchenmusik – das ungenutzte Potential
→ veröffentlicht in “Blue Church – Improvisation als Klangfarbe des Evangelischen Gottesdienstes”, Uwe Steinmetz & Alexander Deeg (Hrsg.), Evangelische Verlagsanstalt Leipzig, 2018
Jazz gehört in Deutschland derzeit nicht zum Kanon der Kirchenmusik. Auch wenn es an vielen Orten fruchtbare Initiativen von Jazzgottesdiensten, Konzertreihen, Tagungen, Forschungsarbeiten und Festivalbeiträgen gibt: Jazz spielt in der Kirchenmusikausbildung noch keine wesentliche Rolle, es gibt keine profilierten „Jazzkirchen“, das Amt des „Jazzkantoren“ wartet noch auf seine Erfindung und eine Vernetzung und Förderung von Musikern und Jazz-enthusiastischen Gemeinden durch übergeordnete Strukturen ist derzeit nicht erkennbar. Vielen mag dieser Zustand als ein angemessener Status quo erscheinen, der die angenommene geringe Bedeutung von Jazz im Allgemeinen und für die Kirchenmusik im Besonderen widerspiegelt. Da nun aber die vorhandenen kirchenmusikalischen Strukturen etwas anderes sind als ein in alle Richtungen offenes Förderprogramm jeglicher musikalischer Spielarten (diese Behauptung lässt sich schnell anhand von Jahresprogrammen, Stellenausschreibungen und Lehrplänen überprüfen), ist eher davon auszugehen, dass die aktuelle Situation mit den inhärenten Möglichkeiten und Bedeutungen des Jazz für die Kirchenmusik nicht kongruent ist. Die folgenden Gedanken sind damit als ein „Faktencheck“ zu lesen, der die impliziten Annahmen zum genannten Themenkomplex (auch in Bezug auf die Orgel und ihr Entwicklungspotential) explizit machen und auf ihren Wahrheitsgehalt hin überprüfen will. Dies geschieht in der Form von sechs ausgewählten Marginalisierungsversuchen“, die ihrem Wesen nach gedankliche Zuspitzungen sind, dadurch jedoch hoffentlich auch zur Klärung einiger bisher nur wenig reflektierter und doch gemeinhin für richtig betrachteter Annahmen beitragen.
Marginalisierungsversuch Nr. 1 : „Die Kirchenorgel ist für Jazz ungeeignet“
Die Fakten: Es gibt kein Instrument, welches speziell für den Jazz entwickelt wurde. Der Jazz mit seiner über 110jährigen Geschichte ist verglichen mit der Instrumentengeschichte der westlichen Welt vergleichsweise jung. Er wendete in seiner Entwicklung seine musikalischen Parameter immer auf bereits vorhandene Instrumente an. Selbst das Saxophon wurde bereits 1840 entwickelt: als klassisches Orchesterinstrument. Wie ist diese Behauptung also zu verstehen? Sie basiert auf der falschen Annahme, dass Jazz mit Jazzstilen wie Swing, Bebop oder New Orleans im Wesentlichen gleichzusetzen ist und er damit als „Stil“ insgesamt hinreichend verstanden und beschrieben ist. Seit mindestens 40 Jahren jedoch versammelt sich unter dem Oberbegriff „Jazz“ ein unüberschaubarer Stilpluralismus, der in diverse musikalische Richtungen ausgreift und synergetisch neue Formen entwickelt. Komposition und Improvisation mit Messiaenschen Modi, interkultureller Crossover, komplex-polyrhythmische Groovemusik, elektronische Klangwelten, Free Jazz von der Textur der New Complexity, großformatige Ensemblewerke an der Grenze zur „Neuen Musik“, Vierteltonmusik, subtil-modale Kontemplationen usw. Die Grenzen zu Popularmusik, ebenso wie zur komponierten zeitgenössischen Musik, sind dabei fließend und die Richtung der Einflüsse ist nicht immer rekonstruierbar. Dabei wurde kaum ein Instrument ausgelassen: Jazz auf der Harfe, der Blockflöte, dem Cello, dem Alphorn – der Jazz der letzten Jahrzehnte kann auch als eine Suche nach neuen Klangerzeugern beschrieben werden. Bezogen auf die Kirchenorgel lässt sich festhalten: für spezielle Jazzstile (Bebop, Swing, New Orleans, Funk u.a.) ist die Kirchenorgel wenig geeignet, weil sie deren Strukturmerkmale (insbesondere in Hinblick auf Klang, Artikulation, Dynamik) nicht hinreichend abbilden kann. Außerhalb dieser Einschränkungen jedoch bietet die Kirchenorgel einen gewaltigen Kosmos an klanglichen Möglichkeiten, die für den Jazz erschlossen werden können und deren Aufzählung hier den Rahmen sprengt. Der Jazz hat darüber hinaus für vorhandene Instrumente stets auch neue Spieltechniken entwickelt und damit deren Ausdrucksmöglichkeiten erweitert. Warum sollte das für die Kirchenorgel nicht gelten? Das vorhandene Repertoire spieltechnischer Möglichkeiten ist schon so umfassend, dass es diverse Anknüpfungspunkte für verschiedenste Jazzkonzepte bietet. Dazu ist das Potential noch zu entwickelnder Spieltechniken für zukünftige „Jazzäußerungen“ in Anbetracht der ungeheuren Vielfalt dieses Instrumentes mindestens so groß wie bei jedem Instrument, welches bereits eine etablierten Platz in der Jazzgeschichte einnimmt.
Marginalisierungsversuch Nr. 2: „Jazz ist eine Nischenmusik, die nur wenige Menschen hören wollen“
Die Fakten: Wenn für Jazz der Begriff „Nischenmusik“ passend erscheint, dann ist mit Blick auf die tatsächlichen Zahlen auch die „klassische Kirchenmusik“ eine „Nischenmusik“, wodurch sich das Argument gegen den Argumentierenden wendet. Nach aktuellen Studien des Deutschen Musikinformationszentrums MIZ schneidet „Jazz“ bei den bevorzugten Musikrichtungen 2015 mit 27,3% der Befragten gegenüber „Klassik, Konzerte, Sinfonien“ mit 33,5% der Befragten und „Oper, Operette, Gesang“ mit 26,6% der Befragten [http://www.miz.org/downloads/statistik/31/statistik31.pdf, abgerufen am 21.07.16] nicht deutlich schlechter ab. Wenn es um das Live-Erleben geht, nähern sich die Genres bei den Besuchen von Musikfestivals sogar noch weiter an: für 2015 gaben 9,2 % aller Befragten über 14 Jahren an, Klassikestivals zu besuchen, 8,2 % besuchten Jazzfestivals [http://www.miz.org/downloads/statistik/131/statistik131.pdf, abgerufen am 21.07.16 und http://www.miz.org/downloads/statistik/81/statistik81.pdf, abgerufen am 21.07.16]. Da die Kategorie „geistliche klassische Musik“ dabei gar nicht abgefragt wurde, also keine belastbaren Zahlen existieren, sie aber als Unterkategorie von „Klassik, Konzerte, Sinfonien“ bzw. „Oper, Operette, Gesang“ vermutet werden darf, ließe sich behaupten: 2015 hörten in Deutschland mehr Menschen über 14 Jahren zielgerichtet Jazz als klassische Kirchenmusik. Dieser Marginalisierungsversuch entspringt oft einer unhinterfragten, kirchlichen Binnensicht. Viele Menschen, die als Kirchenmusiker oder Theologen arbeiten, sind in ihrem Arbeitsbereich (Gottesdienst, Konzert) hauptsächlich von klassischer Kirchenmusik und deren Liebhabern umgeben. Gesamtgesellschaftlich lässt sich hier ein Problem kirchenmusikalischer Kulturpolitik konstatieren, da auf den Jazz bezogen ein äquivalenter Bevölkerungsanteil von Hörgewohnheiten nicht berücksichtigt wird. Welche Fragen das in Hinblick auf Gemeindewachstum und gelebter Vielfalt aufwirft, wird im Folgenden noch näher zu untersuchen sein.
Marginalisierungsversuch Nr. 3: „Jazz eignet sich nicht für Kirchenakustik“
Die Fakten: Die Antwort auf diese Behauptung ähnelt der Argumentation zum Marginalisierungsversuch Nr. 1. In dieser Behauptung jedoch betrifft die Verallgemeinerung von Jazz als „Stil“ noch zusätzlich die Kirche als Klangraum. In der Auseinandersetzung ist also zu fragen: „Welcher Jazz eignet sich nicht für welche Kirchenakustik?“. Sicher ist richtig, dass die meisten Jazzstile bisher eher in trockenen Akustiken von Jazzclubs und Konzertsälen entstanden sind (eine Ausnahme bildet zum Beispiel die Klangästhetik des Münchener Jazz- und Klassiklabels ECM). Blickt man jedoch auf die Zahl der Kirchen mit wenig Nachhall, so ist gesamtkirchlich festzustellen, dass schon aus statistischen Gründen deren Zahl deutlich überwiegen muss. Damit ließe sich die oben genannte Behauptung sogar umkehren: Aufs Ganze betrachtet ist die Situation für Jazz in Kirchen unter akustischen Gesichtspunkten eher günstig. Hinzu kommt jedoch ein weiterer, jazzimmanenter Aspekt. Jeder Musiker ist in der Pflicht, sich auf die akustischen Begebenheiten des Raumes einzustellen. Die Prozesshaftigkeit des Jazz erlaubt es jedoch zusätzlich, das musikalische Material selbst mit der Akustik in Korrespondenz zu bringen. Anders als bei einer festgelegten Partitur können die Musiker die Textur ihrer Musik grundsätzlich ändern, indem sie z.B. weniger Töne spielen, in anderen Registern spielen, hellere Klangfarben oder stark veränderte Tempi verwenden usw. Im Idealfall entsteht ein Jazz, der seine Wesensmerkmale auch aus der akustischen Umgebung generiert: ein Kirchenjazz im besten Sinne. Dabei sind in Hinblick auf den Einzelaspekt „Hall“ die Möglichkeiten kirchlicher Raumakustik noch längst nicht erschöpft. Durch die diversen Möglichkeiten, den Raum kreativ zu bespielen, könnte ein solcher „Kirchenjazz“ z.B. auch die Tradition der Doppelchörigkeit für sich entdecken: ein responsorialer Jazz, der an seine eigene Tradition des „Call and Response“ anschließt. Und in Hinblick auf die klassische Kirchenmusik und die Orgel im Besonderen wird man im Übrigen schnell feststellen, dass es gar nicht so viele Kirchen gibt, die über hervorragende akustische Bedingungen für klassische Orgel- und Chormusik verfügen. Das Argument ließe sich also auch ebenso leicht gegen die „klassische Kirchenmusik“ verwenden, die sich nach aller Erfahrung auch längst nicht in jedem Kirchenraum klanglich gut aufgehoben fühlt.
Marginalisierungsversuch Nr. 4: „Jazz ist Unterhaltungsmusik und keine Kirchenmusik“
Die Fakten: Abgesehen von der Tatsache, dass die Unterscheidung in „E-Musik“ und „U-Musik“, die hier zum Tragen kommt, ein deutsches Phänomen ist und wahrscheinlich mehr schadet als nützt: Die Verbindung von Spiritualität und Jazz ist im Vergleich zur klassischen „Neuen Musik“ und der Popularmusik deutlich ausgeprägter, nicht nur mit Blick auf die Wurzeln des Jazz im Spiritual und Gospel. Einige der berühmtesten Jazzwerke wie die „Sacred Concerts“ von Duke Ellington und „A Love Supreme“ von John Coltrane sind klingende Glaubenszeugnisse und weltweite Bestseller. Auch im modernen Jazz finden sich etliche renommierte Musiker, die bewusst ihre Musik als Ausdruck ihrer Christlichen Spiritualität begreifen – u.a. Kurt Elling, Brian Blade, Tord Gustavsen, Take Six und Gregory Porter. Bei vielen Jazzmusikern gibt es ein ausgeprägtes Bewusstsein für Spiritualität, welches sich aus der Beschäftigung mit improvisatorischen Prozessen speist. Diese können – stark verkürzt gesagt – als Erfahrung pneumatologischer Effekte und Selbsttranszendenz gedeutet werden. Der Amerikanische Jazztrompeter Wynton Marsalis prägte den Satz: „Jazz ist eine Musik zwischen Nachtclub und Himmel – wenn Du eins der beiden entfernst, ist es kein Jazz mehr“. Mit Blick auf die klassische Kirchenmusik stellt sich darüber hinaus die Frage, ob jedes Kirchenkonzert den eigenen Anspruch „verkündigenden Charakters“ erfüllt. Die gerade veröffentlichte Studie zu Besuchern des Weihnachtsoratoriums von Jochen Kaiser [http://schott-campus.com/das-weihnachtsoratorium-von-johann-sebastian-bach/] nennt Zahlen, nach denen sich rund die Hälfte der Besucher als „nicht oder wenig religiös“ bezeichnen. Das Weihnachtsoratorium wird eher als ein kulturelles Konzerterlebnis der Adventszeit denn als Verkündigung einer frohen Botschaft verstanden. Auch wenn dieser Themenkomplex in Hinblick auf sozioreligiöse Prozesse wesentlich umfassender zu analysieren wäre: ein stillschweigend vorausgesetzter Verkündigungscharakter klassischer Kirchenmusik ist nicht geeignet, die religiöse Kompetenz von Jazz zu diskreditieren. Ursächlich für die oben genannte Behauptung ist mitunter das zu beklagende Reflexions- und Forschungsdefizit in Hinblick auf den Begriff „Kirchenmusik“. So wird gemeinhin aus der aktuellen kirchenmusikalischen Praxis und subjektiven Einschätzungen eine implizite, unreflektierte Definition des Begriffs abgeleitet.
Marginalisierungsversuch Nr. 5: „Jazz ist eine besondere, urbane Musikkultur und gesamtkirchlich betrachtet nicht gemeindetauglich“
Sicherlich ist Jazz urbane Musikkultur, seine größten und lebendigsten Szenen finden sich in Deutschland in den Großstädten wie Berlin, Köln oder Hamburg. Aber auch wenn es in diesen Städten Gottesdienst- und Konzertreihen mit Jazz gibt, eine wirkliche „Jazzkirche“ findet sich (noch) nicht und traditionelle kirchenmusikalische Programmgestaltung prägt das Bild der Hauptkirchen. Dass diese ästhetische Uniformität nicht mit den Hörgewohnheiten der Menschen korrespondiert, wurde schon oben gezeigt. Wenn die Kirchenmusik jedoch (möglichst) allen Menschen lebensweltlich nahe sein möchte, müssen kulturelle Engführungen abgebaut werden. Kirchenmusik muss ein Raum expressiver Religiosität verschiedener Lebenswelten sein. An Musikern herrscht dabei kein Mangel: ca. 4000 hauptamtlich beschäftigten Kirchenmusikern in Deutschland stehen ca. 10 000 professionell arbeitende Jazzmusiker gegenüber. Deren Einbindung erfordert natürlich Initiative. Oftmals sind Jazzmusiker aber bereits in diversen lokalen und deutschlandweiten Gruppierungen organisiert, so dass sich leicht Möglichkeiten zur Kooperation und Vernetzung ergeben. Argumentiert man aus der Sicht der Landgemeinden, verändern sich die Vorzeichen, die Chancen jedoch bleiben. Neben der Tatsache, dass auch in ländlichen Regionen höchst ambitionierte Jazzspielorte zu finden sind und der Tatsache, dass Jazzmusiker als Freiberufler darüber hinaus meist sehr mobil sind, kann aus der „musikalischen Not“ vor Ort auch eine Tugend werden. Viele Gemeinden sehen sich vor die Aufgabe gestellt, überhaupt einen fähigen Organisten zur Gestaltung der Gottesdienste zu finden, die Qualität des vorhandenen Kirchenchores lässt eine Aufführung schwierigerer klassischer Literatur meist nicht zu (siehe auch: „Wenn der Kirchenchor verstummt“, Süddeutsche Zeitung vom 31. Januar 2016). Die Erweiterung um andere Instrumente und die Offenheit, sich stilistisch auf Experimentelles einzulassen und situativ gemeinschaftlich Musik zu entwickeln: all das sind Spielräume des Jazz. Ein wenig versierter Organist oder orgelspielender Pianist (wie es in vielen kleinen Gemeinden der Fall ist) gewinnt vielleicht in einer Duo-Konstellation mit einem Jazzsolisten neue Freiräume. Choräle können in neuen Tonsprachen erklingen (für die Praxis liegt hier bereits vor: „The Real Faithbook of Great Hymns – Berühmte Choräle in 250 Jazzarrangements für Laien und Profimusiker, Gemeinde und Konzertsaal“, herausgegeben von Christoph Georgii, Uwe Steinmetz und Beat Rink im Brunnen Verlag). Auf diese Weise könnte eine Gemeinde unter der Überschrift „Jazz“ ein sehr persönliches „Klangprofil“ entwickeln. Die Gefahr des abwertenden Vergleiches mit großen, klassischen „Kirchenmusikzentren“ würde zugunsten einer eigenständigen Glaubensäußerung entfallen, welche vielleicht durch einen professionellen Kirchenmusiker mitgestaltet und geführt wird, welche aber insbesondere eine Vielfalt musizierender Menschen in einer klingenden Gemeinschaft versammelt. Ein weiterer Aspekt in Hinblick auf Gemeindetauglichkeit und Synergieeffekten ist die Tatsache, dass über den Jazz neue Wege der Kooperation zwischen Kirchenmusik, Musikschule und Schule geschaffen werden können. Was früher das Schulorchester oder der Schulchor war, ist heute die Bigband oder die Schüler-Jazzband und auch die Musikschulen verfügen oft über kleine Ensembles, wenn nicht sogar über eine eigene „Jazz-Abteilung“. Mit diesem Potential musikalischer Breitenarbeit ließen sich womöglich auch über die Konfirmandenarbeit ganz neue Formen der Partizipation entwickeln.
Marginalisierungsversuch Nr. 6: „Jazz und Gottesdienst, das passt doch gar nicht!“
Die Fakten: auch wenn Jazz oben schon in Hinblick auf sein „spirituelles Potential“ beleuchtet wurde, soll hier nochmal im Besonderen sein liturgisches Potential thematisiert werden. Der Schweizer Theologe Matthias Krieg sagte dazu in einem Vortrag („Was Gottesdienst vom Jazz lernen kann“, gehalten auf der Tagung „Changing Places“ im Oktober 2015 in der evangelischen Akademie in Loccum): „Der Jazz interpretiert Lebenshaltigkeit in den sonntäglichen und Glaubenshaltigkeit in den alltäglichen Gottesdiensten“, „Improvisation ist hörbare Geistesgegenwart. Der Jazz stellt mimetisch her, worauf der Gottesdiens hofft“ und „er fügt zusammen, was puristische Wortorientierung zerrissen hat. Sinnlichkeit und Körperlichkeit werden spirituell und expressiv.“ Dies sind nur drei von zehn Thesen, in denen sich Matthias Krieg mit der Interferenz von Jazz und Gottesdienst auseinandersetzt und doch deuten sie bereits ein kaum zu überblickendes Feld praktisch-theologischer Forschung an. Viele der Wesensmerkmale von Jazz, die relativ unabhängig vom genannten Stilpluralismus fast überall wahrnehmbar sind, stehen in einem lebendigen Dialog zu theologischen Themen des Christentums. Beispielhaft lassen sich aufzählen: die Balance zwischen Regeln und Freiheit, die kollegiale Präsenz der Musizierenden (der das musikalische Material formende Dialog), die notwendige Selbstvergessenheit im Vertrauen auf Inspiration bei gleichzeitig erhöhter Gegenwärtigkeit, die Fülle der Beziehungen zwischen Tradition und Erneuerung, die Hingabe an die Vergänglichkeit des Momentes, das mitunter „unangepasste“ und gesellschaftskritische Potential – dies sind nur einige Aspekte der Erfahrungsmomente von Jazzmusikern, deren Mitempfinden und Beiwohnen auch beim Publikum einen besonderen Reiz erzeugt. Wie sehr diese genannten Potentialitäten in christlichen Kontexten deutbar sind und in was für Wechselwirkungen sie zu biblischen Texten gestellt werden können, darüber ließe sich viel sagen. Dazu bieten sich Möglichkeiten der kreativen und situativen Gottesdienstgestaltung. Als Beispiele können hier die improvisierte Psalmcollage von Texten und Musik, instrumentale Antworten auf biblische Lesungen, eine Verzahnung von Musik und Predigt oder die bewegte Improvisation im Altarraum „sub communione“ genannt werden. Die oben genannte Behauptung entspringt mitunter auch der falschen Annahme, dass es einen normativen Idealzustand von Gottesdienst geben könnte. Der „ideale“ Gottesdienst liegt jedoch immer voraus und könnte sich dabei sogar auf ideale Weise vom dem in die Zukunft weisenden, quasi-eschatologischen Charakter des Jazz begleiten und inspirieren lassen. Natürlich bedeutet das im selben Gedankengang nicht, dass ein Gottesdienst mit Jazz in irgendeiner Weise grundsätzlich einem Gottesdienst ohne Jazz vorzuziehen sei. Dennoch muss man konstatieren, dass das liturgische Potential dieser Musik noch längst nicht hinreichend erforscht und praktiziert wird. [Für eine theoretische Vertiefung dieser Aspekte sei u.a. das Buch zur o.g. Loccumer Tagung empfohlen: „Jazz und Kirche – philosophische, theologische und musikwissenschaftliche Zugänge“, herausgegeben von Julia Koll und Uwe Steinmetz, Ev. Verlagsanstalt Leipzig]
Schlussbemerkungen:
Die Marginalisierungsversuche klingen auf den ersten Blick überzeugend. Wie wenig sie jedoch mit der tatsächlichen Situation oder dem tatsächlichen Potential von Jazz gemein haben, sollte deutlich geworden sein. Vielen, die sich diese Argumente zu eigen machen, mag dabei gar nicht bewusst sein, wie gefährlich diese Argumentation für die weitere Entwicklung der Kirchenmusik auch im Sinne einer Pflege traditioneller Meisterwerke werden könnte. Wenn die „klassische“ Kirchenmusik nämlich weiter versucht, ihre schwindenden Privilegien hinter institutionalisiert-musealen Klangmauern zu retten, wird sie möglicherweise ihren wachsenden Bedeutungsverlust vorantreiben. Öffnet sie sich jedoch dem religiösen Potential der Menschen abseits ausgetretener Pfade, so darf sie auf eine unerwartete Fülle inspirierender Klangwelten hoffen. Viel Mut gehört nicht dazu, denn die Abschaffung der großartigen und bewahrenswerten Tradition wird dadurch noch längst niemand fordern. Eher ist zu vermuten, dass in einem sich gegenseitig inspirierenden Miteinander von kontextueller Diversität alle profitieren. Die Musik wird sich schließlich auch ohne eine institutionalisierte Kirchenmusik immer weiterentwickeln und so bleibt die grundsätzliche Frage, ob die Kirchenmusik an diesen Prozessen partizipieren möchte oder nicht. Sieht sie sich in der Tradition ihrer Helden, dann sollte sie es als ihre Pflicht sehen, denn alle „alten Meister“ haben ihre Werke verwurzelt in der Tradition fast immer als kompromisslose „Gegenwartsmusik“ geschaffen. Alles als ein „Vermittlungsproblem“ darzustellen ist ebenso einfach wie problematisch. Der Aspekt der „Musikvermittlung“ ließe sich ja auch problemlos auf den Jazz anwenden, der aktuell in der Kirchenmusik noch gar nicht „vermittelt“ wird. Und der Gedanke des Vermittlungsproblems verkennt eine wichtige Tatsache: Kirchen sind nicht in erster Linie Kulturhäuser sondern Gotteshäuser. Purismus und Dogmatismus sind damit viel stärker zu hinterfragen als in einem reinen Konzerthaus, in dem die Frage geistlicher Lebenswirklichkeit eine nur sehr untergeordnete Rolle spielt.
Blickt man dazu auf die Kulturgeschichte des Christentums, so erkennt man schnell die Unüberschaubarkeit kultureller Wurzeln, interreligiöser und interkultureller Effekte, von Migration und Synkretismus. Die Bibel selbst lebt von einer hohen kulturellen Diversität und vielfältigen Wechselwirkungen, gerade aus den daraus resultierenden Widersprüchlichkeiten und Mehrdeutigkeiten erwächst ihr religiöses Potential. Diese Geschichte darf nicht zugunsten eines falsch verstandenen Purismus vergessen werden. Dazu nochmal Matthias Krieg: „Ich halte den ekklesiologischen Bedarf für unerkannt und gigantisch. Ohne die Kunst des Crossovers versinkt die Kirche im Ghetto. Zunehmend wird sie nur noch von sich selbst gelesen und verstanden. Ohne eine Theologie des Synkretismus verstummt sie im Purismus. Was der Jazz seit 120 Jahren tut, fehlt der Kirche ebenso lang. Grund genug für eine erwachsene Partnerschaft im Gottesdienst.“ Auch der bekannte Religionssoziologe Hans Joas äußert sich in Hinblick auf gegenwärtige religiöse Individualisierungsprozesse ähnlich, wenn er schreibt: „Ich würde (…) das Feld der religiösen Erfahrung heute noch weiter öffnen, um dann in ihm, in der vorurteilsfreien Konfrontation mit der ganzen Breite dieser Phänomene, das Christentum als Sprache zur Artikulation dieser Erfahrungen zu vertreten.“ [Joas, Selbsttranzendenz, 121]Nimmt man das Editorial der Fachzeitschrift „Ars Organi“ als Maßstab, so ist es um die Orgelkultur schlecht bestellt. Immer wieder liest man dort Klagelieder auf die geringe Wertschätzung der Orgel im gegenwärtigen Konzert- und Gottesdienstleben. Die Königin der Instrumente werde in der Liturgie durch unwürdige Gegner wie Gitarre und E-Piano von ihrem Thron verdrängt. Orgelkonzerte seien schlecht besucht. Der große Schatz der Orgelkunst – eine unvergleichliche Kulturgeschichte – sei bedroht. Ein Kirchenmusiker einer norddeutschen Hauptkirchengemeinde sah sich gar genötigt, eine Anweisung für Brautpaare zu entwerfen. Diese sollte festlegen, dass am Anfang und Ende jeder Trauung die große Orgel spielt. Und sie sollte verhindern, dass sich Brautpaare ihre Lieblingsmelodien der Popmusik auf der Orgel wünschen.